“ABSURD”ÜN TARİHİNE TİYATRAL AÇIDAN KISA BİR BAKIŞ

(Oyun Dergisi, Sayı:3 - Polat İNANGÜL)

Günümüz çağdaş sanatının geldiği noktada azımsanmayacak bir kitleye hitap eden tiyatro, değişen toplumun, değişen düşünceleri ile kesiştiği noktada yer alır. Tiyatro sanatının yüzyıllar boyunca değişen biçiminin en son halkalarından birisidir “absürd (uyumsuz) tiyatro”… İlk zamanlar üzerinde çok durulmayan bu tür, günümüz eleştirmenleri tarafından dikkate değer bulunmuş, aynı zamanda çağımızın en nitelikli dramatik yapıtlarının üretildiği bir yazın türü olarak kabul edilmiştir. Temelinde geniş ölçüde batı geleneğinin antik uzantıları vardır ve Fransa ’da olduğu kadar, İngiltere, İspanya, İtalya, Almanya, İsviçre, Doğu Avrupa, Rusya ve A.B.D’de de yazarları bulunmaktadır. 1950’li yıllarda başlıcalıkla Fransa’da yaygınlık kazanmış avangard (öncü akım) bir tiyatro akımı ve anlayışıdır. Günümüz burjuva dünyasının alışılmış beylik değerlerine dayalı yaşam tarzını olumsuzlayıcı bir tepki olarak ortaya çıkmıştır.

Absürd Tiyatro toplumsal yabancılaşmayı bir insanlık durumu olarak almış, dünya savaşlarının yol açtığı, bunalımdan kaynaklanan kötümser, bilinemezci, hiçlikçi, yaşamın mantık dışılığı ve anlamsızlığını ortaya koymaya, insanlar arası iletişimin olanaksızlığını göstermeye çalışmıştır. Bu düşünce yapısı doğrultusunda, geleneksel dramatik biçimleri ve anlamlı diyalog düzenini yıkmış, eylem ve çatışmaya bağlı olmayan bir oyun yapısı kurmuş, mantığa aykırı bir diyalog düzenini oyun dili haline getirmiştir. Absürd tiyatro yukarıda da belirttiğimiz gibi özellikle dünya savaşları sonrasında, öncü sanatlarla birlikte ortaya çıkmıştır. Bu metinlere baktığımız zaman dikkatimizi çeken başlıca özellikler şunlardır:

Belli bir öykü ya da konu yoktur.
Canlı karakterler yok, onların yerine mekanik kuklalar denilebilecek tipler vardır.
Tam olarak açıklanmış bir izlek yoktur, başı ve sonu belirsizdir.
Çağın davranışı yerine, düşlerin ve karabasanların yansıması vardır.
Hazır cevaplılık ve iğneli konuşma yerine, ilintisiz “gevezelik” söz konusudur.
Kişiler belli bir sosyal yaşamın tipleri değil, evrensel tiplerdir.

Sözcük Olarak Absürd:
“Absürd özünde, müzikal bağlamda “armoniden yoksun” demektir. Bu yüzden genel de “bir kural ya da nedene bağlı olarak uyumdan yoksun; akla yatkın olmayan, mantıksız” olarak tanımlanır. Yaygın kullanımın da “absürd” kısaca “saçma” demektir fakat Camus’un kullandığı ve Martin Esslin’in de onayladığı tanım bu değildir. Camus’a göre: “insan durumunun, saçmalığının verdiği metafizik acının dramı”dır. İonesco ise bu deyimden kendi anladığını şöyle açıklamaktadır:

“absürd amacı olmayandır... dinsel, metafizik ve deney ötesi köklerinden kopmuş bir kayıptır, onun bütün eylemleri anlamsız, saçma ve yararsızdır”[1]

Türk Dil Kurumu sözlüğünde ise absürd “akla, mantığa uymayan, saçma, boş, anlamsız” olarak açıklanmıştır. İnsanlığın durumunun saçmalığına karşı duyulan bu metafizik üzüntü yaygın anlamıyla, Beckett, Adamov, İonesco, Genet, Pınter gibi yazarların oyunlarının başlıca konusudur fakat absürd tiyatro, olarak isimlendirilen akımı tanımlayan, absürd sözcüğünde olduğu gibi yalnızca konu değildir. Yaşamın anlamsızlığına, ülkülerin, saflığın ve amacın kaçınılmaz olarak diğerlerine benzer bir duyguda yazarların yapıtlarının ana konusudur. Absürd tiyatro “insanlığın durumunun anlamsızlığını” duygusunu ve akılcı yaklaşımı, akılcı araçların ve düşüncenin terk edilmesiyle açıklamaya çalışır. İnsanlığın durumunun absürdlüğünü, tartışmayı bırakmıştır, onu yalnızca varlık olarak yani somut sahne görüntüleri açısından sunar. Aynı zamanda değer yitimine uğramış diliyle, sahnenin soyut görüntülerinden çıkacak bir “şiir”e de yatkınlık gösterir. Dil öğesi bu anlamda yine önemli bir rol oynar; ancak, sahnede olup biten, kişilerin ağzından çıkan sözleri aşar ve çoğunlukla onlarla çelişir. Örneğin İonesco’nun Sandalyeler’inde, oyunun şiirsel içeriği söylenen yavan sözlerde değil, onların, sürekli artan sayıda ki boş sandalyelere söylenmesinde yatar.

Eski Geleneklerde Absürd:
Absürd tiyatronun yeni ve her biri değişik bileşimlerle -kuşkusuz çağdaş sorunların ve düşüncelerin anlatımı olarak- sergilediği eski gelenekleri şu dört başlıkta toplayabiliriz:

-“Yalın Tiyatro”; yani sirk ya da revülerde, akrobat boğa güreşçisi ya da mim sanatçılarının çalışmalarında görülen biçimiyle soyut göze yönelik görüntüler,
- Soytarılık, palyaçoluk ve çılgın sahneler,
- Sözel saçmalık,
- Çoğu kez güçlü bir allegorik parça taşıyan düş ve düşlem yazını.

Absürd tiyatrodaki yalın unsur, onun yazın karşıtı yapısının, anlatımın derin düzeyde aktarılması için bir araç olarak dilden uzaklaşmasının görüntüsüdür. Tiyatro her zaman yalnızca dil olmaktan daha fazlası olmuştur. Dil kendi başına okunabilir ancak gerçek tiyatro yalnızca sahnede açıkça görülür. Boğa güreşçilerinin arenaya girişi, olimpiyat oyunlarının açılışına katılanların geçit töreni, ayini yöneten rahibin anlamlı eylemleri, bütün bunlar yalın soyut tiyatro gösterileridir. Derin ve çoğu kez doğaüstü anlam taşır dilin anlatabileceğinden daha fazlasını söylerler.

Ionesco’da nesnelerin çoğalmasında; Godot’yu Beklerken’de şapkalarla müzikhol anıştırmalarında, Genet’in ayinsel ve yalın biçimsel eylemi kullanışında, Adamov’un ilk oyunlarında kişilerin tutumlarının dışavurumunda, Tardeau’nun yalnızca devinim ve sesten, bir tiyatro oluşturma çabalarında, Beckett ve İonesco’nun bale ve mim gösterilerinde, tiyatronun önceki sözel olmayan biçimlerine, o yalın yapısına bir dönüş görürüz.

Soytarı çoğunlukla eski dönemlerin mim oyunlarında görülür. Absürd davranışı, en basit mantıksal ilişkileri anlama yetersizliğinden kaynaklanır. Bir uzantısı da saray soytarılarıdır. Palyaçonun soytarıdan ayrıldığı diğer unsurlar, ağız dalaşı, step dansçılığı ve komik şakalarıdır.

“antik mimus’la bağlantı, ortaçağın palyaço ve soytarıları Commedia d’ell Arte’nin Zanni ve Arlechino’su yoluyla 20. yüzyılın popüler sanatı -Keystone Cops, Charlie Chaplin ve Buster Keaton’un sessiz film komedileri ve daha birçok ölümsüz yorumcuyla- herhalde en büyük başarısı olarak görülecek şeyi aldığı müzikhol ve vodvil komedyenlerinde ortaya çıktı.”[2]

Sözel saçmalık, gerçek anlamıyla doğaüstü bir uğraş, düşünsel evrenin ve mantığının sınırlarını genişletme ve ötesine geçme çabasıdır. Mantık zincirlerinden kurtulan bir düşünsel evrende, istekler insanca davranma kuralları göz önüne alınarak durdurulmaz.

Absürd tiyatronun içinde yer alan eski geleneklerden biri de söylencesel, allegorik ve düşsel düşünce biçimlerinin kullanımıdır. Söylence ve düş arasında yakın bir bağ olduğundan, söylenceler insanlığın toplu düşsel imgeleri olarak adlandırılır. Söylence dünyası akılcı biçimde düzenlenmiş birçok batı toplumunda toplu bir düzeyde etkin olmayı neredeyse tümüyle bırakmıştır. Ancak bireysel deneyim düzeyinde asla tümüyle ortadan kalkmamıştır, kendini çağdaş insanın düşlerinde düşlemlerinde ve özlemlerinde duyar.

Tiyatroda Absürd:
İkinci dünya savaşı sonrasında ortaya çıkan ve yaşamın akla aykırılığını, bilinen tüm sanatsal uyumları bozarak sahneye getiren tiyatro akımına absürd tiyatro (uyumsuz tiyatro) adı verilmiştir. Absürd tiyatro gerçeği, mantıklı, değişmez bir düzen ya da tarihsel evrimi içinde diyalektik ilişkiler örgüsü olarak değil anlaşılamayan ve açıklanamayan bir karmaşa olarak görür. Bu uyumsuzluğun ancak geleneksel formların uyumların düzenini bozarak sahneye getirebileceğini kabul eder. Oyunun yapısın da, konuşma örgüsünde, görüntüde yeni ve akıldışı düzenlemeler yapar.

Tiyatroda absürd olanı sergilemek demek kötümserliğin derinlere işlediği umutsuzluğun kol gezdiği bir ortamda saçmanın sanatın kendine özgü, uyumu içinde tanınmasını sağlamak demektir. Bu da sanatın ileri doğru atılmış bir adımı sayılabilir. Bu açıdan bakıldığında absürd tiyatro ölüme, boşuna yaşamaya, tüm aldatmacalara, korku ve güvensizlik uyandıran gizli düzenlere karşı, sanatın protesto çığlığıdır. Absürd tiyatronun ilke ve kuralları dondurulmuş ve hatta belirlenmiş değildir. Bu akım içinde saydığımız her yazarın, her yönetmenin kendine özgü bir deyişi, bir biçimi vardır. Onun için bu akım (avantgarde) öncü özelliğini korumaktadır. Bununla beraber yazarların yönetmenlerin belli odaklarda kümelenebilen özellikleri dikkate alınarak bir absürd tiyatro akımından söz edilebilmektedir. Bu özellikler akımın sanatçıları tarafından değil, bilim adamları ve incelemeciler tarafından saptanmıştır.

Absürd tiyatronun kaynağı Fransız gerçeküstücülüğüne kadar hatta bu akıma öncülük etmiş olan Alfred Jarry’nin “Kral Übü” adlı oyununa kadar uzanır. Absürd tiyatronun seyirciyi şaşırtmayı, rahatsız etmeyi, hatta acıtmayı amaçlayan yöntemi dikkate alındığında tıpkı öteki çağdaş eğilimlerde olduğu gibi, Antonin Artaud’nun etkisinden uzak kalmadığı görülür. Önce Fransa’da sonra öteki Avrupa ülkelerinde ve ABD”de yaygınlık kazanan absürd tiyatro, Jean Louis Barrault, Roger Planchon gibi yönetmenler, Samuel Beckett, Eugene İonesco, Jean Genet, Harald Pinter, Edward Albee gibi yazarlar tarafından benimsenmiştir.

Absürd tiyatro ortak bir programı olan, ilkeleri kuralları saptanmış bir akım değildir. Belli toplumsal koşulların yarattığı ortak bilincin tiyatroda ki ifadesidir. İkinci dünya savaşını yaşamış olanların, ruhsal durumunu dile getirir. Savaştan sonra bir umutsuzluk dönemi yaşanmaktadır. İnsan düşüncesi, anlayamadığı korkunç güçler karşısında felce uğramıştır. Milyonlarca insanın ölmesi, kitle kıyımları, atomun parçalanması, kentlerin yakılıp yıkılması dehşet uyandırmıştır. Korku ve güvensizlik gibi nedeni az çok bilinen duygular yerini, nedensiz bir endişeye, bunalıma, boş vermişlik duygusuna bırakmıştır. Daha iyi bir dünya düşüncesinin yerini, onarılmaz bir biçimde parçalanmışlığın kabul edilmesi almıştır. İnsan bu dünyada kendini ezeli bir sürgün gibi hissetmektedir.

Absürd tiyatronun dayandığı yaşam görüşü daha önceki öncü, deneyci, akımların baskıya, savaşa, sömürüye, yoksulluğa, adaletsizliğe başkaldıran düzmece bir uygarlık anlayışına karşı özgürlüğü ve insan haklarını savunan yaşam anlayışına benzemez. Absürd tiyatro kötümserdir ve eylemsizdir. Bu akım yazarlarını nihilist olmakla suçlayanlar vardır fakat genellikle absürd tiyatro oyunlarında bir hiçe sayma yerine, bir çaresizlik görülür. Dünyanın trajik olduğu kadar komik olan saçmalığı da onaylanmıştır.

“Absürd tiyatronun amacı dünyanın uyumsuz olduğunu, toplumda insanca bir düzen kurulamadığını, bireye aklının değil, ilkel güdülerinin egemen olduğunu göstermek, böylece insanın kendini hazır düzenlemelerle avutmaktan vazgeçip saçmanın bilincine ermesini sağlamaktır. Tiyatroda oyunla paylaştığı kısa yaşantı sürecinde kendi gerçeği ile yüz yüze gelen insan yaşamın gerçek anlamı üzerinde düşünmeye başlayacaktır. Bu deney insanın uyumsuzluğu görmezden gelmeyi bırakıp saçmayı yasallaştırmasını sağlayacaktır.” [3]

Absürd tiyatroda oyun kişilerinin tanıtımında alışılmış psikolojik açıklamalardan ve ruh derinliğini yansıtmaya özen gösteren gerçekçi oyunculuktan kaçınmak için abartmaya, doğal olmayan oyunculuğa, karikatürize etmeye başvurulur.

“Absürd tiyatroda oyunun bir olay gelişimini gösteren öyküsü yoktur. Öykü kişilerin iç karmaşasının endişelerini açıklayan uzun bir serimden ibarettir. Oyun kat kat iç gerçeğe doğru açılır fakat bu uzun serim, ne kişiliklerin özellikleri ne de içinde bulundukları durum hakkında kesin bir açıklama getirmez sanki amaçsız bir açılım gösterilmektedir. Bu amaçsızlık, uyumsuzluk duygusu uyandırır. Absürd tiyatro yaşamın saçmalığını, akla aykırılığını böylece dile getirmiş olur”.[4]

Sonuç olarak, batı tiyatro geleneğinin tiyatro sanatı için vazgeçilmez saydığı birçok özelliği yadsıyarak, hatta tiyatroya karşı olan bir tiyatro anlayışını savunarak, bilinen tüm tiyatro kalıplarını parçalayan bir gelişimin devamı oluşturmaktadır. Saçma ve uyumsuz bir dünyanın ancak uyumsuzlukla anlatılabileceğini kanıtlamak üzere oyun yazarlığında ve sahne tasarımında uygulanan kuralları hiçe sayarak kendine özgü bir anlatım biçimi oluşturmuştur. Bu anlatımla gerçek parçalanmakta temel birimlerine ayrıştırılmakta ve yaşamdaki uyumsuzluğu dile getirmek üzere yeniden düzenlenmektedir. Olay örgüsünden çok imge yapısının biçim verdiği bu düzenleme insanın ve dünyanın umutsuz, mutsuz, güvensiz durumunu sergiler. Bu bakımdan, didaktik tiyatrodan farklı bir görev ve işlev anlayışına sahiptir. İdeolojik görüşlerin taşıyıcısı olmaktan çok insanın çaresizliğini gözler önüne sermekle doğru bir görev yaptığı inancında olan absürd tiyatro yazar, yönetmen ve uygulamacıları, tiyatroyu yön verici bir sanat olarak değil, yön saptamada yararlı olacak verileri gözler önüne seren bir sanat olarak değerlendirmişlerdir.

Polat İNANGÜL
DE.Ü. Sahne Sanatları

[1] ESSLIN, Martin, Absürd Tiyatro, Dost Kitabevi, Ankara-1999, S:25
[2] a.g.e. S:260
[3] ŞENER, Sevda, Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi, Anadolu Üniversitesi Basımevi, Eskişehir-1991 S:353
[4] Nutku, Özdemir, Dünya Tiyatro Tarihi, Remzi Kitabevi İstanbul-1985, s:236

“HİÇ ADAM” SAMUEL BECKETT’E (Yaşamı ve Sanatı Açısından) ÖZET BİR BAKIŞ - Polat İNANGÜL

(I.Bölüm)

Absürd Tiyatro toplumsal yabancılaşmayı bir insanlık durumu olarak almış, dünya savaşlarının yol açtığı, bunalımdan kaynaklanan kötümser, bilinemezci, hiçlikçi, yaşamın mantık dışılığı ve anlamsızlığını ortaya koymaya insanlar arası iletişimin olanaksızlığını göstermeye çalışmıştır. Absürd tiyatro bu düşünce yapısı doğrultusunda, geleneksel dramatik biçimleri ve anlamlı diyalog düzenini yıkmış, eylem ve çatışmaya bağlı olmayan bir oyun yapısı kurmuş, mantığa aykırı bir diyalog düzenini oyun dili haline getirmiştir.

İnsanlığın durumunun absürdlüğüne karşı duyulan bu metafizik üzüntü yaygın anlamıyla, Beckett, Adamov, İonesco, Genet, Pınter gibi yazarların oyunlarının başlıca konusudur fakat absürd tiyatro, olarak isimlendirilen akımı tanımlayan, absürd sözcüğünde olduğu gibi yalnızca konu değildir. Yaşamın anlamsızlığına ülkülerin, saflığın ve amacın kaçınılmaz olarak diğerlerine benzer bir duyguda yazarların yapıtlarının çoğunun ana konusudur. Absürd tiyatro “insanlığın durumunun anlamsızlığını” duygusunu ve akılcı yaklaşımı, akılcı araçların ve düşüncenin terk edilmesiyle açıklamaya çalışır. Absürd tiyatro, insanlığın durumunun absürdlüğünü, tartışmayı bırakmıştır, onu yalnızca varlık olarak yani somut sahne görüntüleri açısından sunar. Aynı zamanda değer yitimine uğramış diliyle, sahnenin soyut görüntülerinden çıkacak bir “şiir”e de yatkınlık gösterir. Dil öğesi bu anlamda yine önemli bir rol oynar; ancak, sahnede olup biten, kişilerin ağzından çıkan sözleri aşar ve çoğunlukla onlarla çelişir. Örneğin İonesco’nun Sandalyeler’inde, oyunun şiirsel içeriği söylenen yavan sözlerde değil, onların, sürekli artan sayıda ki boş sandalyelere söylenmesinde yatar.

Absürd tiyatronun temelinde geniş ölçüde, batı geleneğinin antik uzantıları vardır ve Fransa’da olduğu kadar İngiltere’de İspanya’da İtalya’da Almanya’da İsviçre’de, Doğu Avrupa ve ABD’de yazar ve yorumcuları bulunmaktadır. Bunlardan en önemlisi ve en büyük temsilcisi ise Samuel Beckett’dir.

Beckett’in Yaşamı (1906-1989)

Absurd tiyatronun temel isimlerinden Samuel Beckett Dublin’de 1906 yılında dünyaya gelmiştir. İrlanda kökenli olan Beckett Oscar Wilde, Bernard Shaw ve William Buttler Yeats, gibi orta sınıftan bir ailenin çocuğudur. Protestan azınlıktan olan ailesi, öteki Protestan aileler gibi Katolik çoğunluktan, belirgin düşünme yetenekleri, duyguları ve ruhu baskı altında tutan sert yaşantıları ile ayrılıyorlardı. Beckett’in Birinci Dünya Savaşı yıllarına rastlayan çocukluğu böyle bir sosyal ortamda geçer. Yapıtlarında dine özellikle de İsa’ya ve çarmıha gerilişe yer yer dokunmasına bakarak, dinin bu ilk yıllarda Beckett’i derinden etkilediği söylenebilir. Çocukluğunda din eğitimi, gençliğinde Dublin’de İngiliz, Fransız ve İtalyan edebiyatı eğitimi görmüştür. 1923’te Dublin Üniversitesi’nde Trinity College’e girmiştir. 1927’de edebiyat lisansı almıştır. Notları iyi olduğu için üniversite tarafından Paris’te Ecole Normale Süperrore’a İngilizce okutmanı olarak gönderilmiştir.

Paris’e gelince James Joyce ile tanışır aralarında gelişen dostluk, henüz yirmili yaşların başındaki Beckett’i aydın çevresine kabul ettirir. Ayrıca Paul Valery, Leon Paul Farque, Jules Romain’le arkadaşlık kurar Parist’e geçen iki yıllık zamanda İngilizce’den Fransızca’ya çeviriler yapar. Joyce’a yardım eder, Proust üzerine bir inceleme hazırlar. 1931’de yayınlanacak olan Proust incelemesinde Beckett, Proust’un düşüncelerinin yanı sıra kendi düşüncelerini anlatır. Ayrıca bu incelemede, insanlar arasında iletişimin, aşkın, dostluğun olanaksızlığı gibi ileri yapıtlarında ele alacağı temalarında ipuçlarını verir. Parist’en sonra Beckett bu kez romans dilleri yardımcı profesörü olarak Tirinity Collage’a döner. Ancak Paris’ten uzak kalamayacağını anlamıştır. Edebiyat Doktoru payesini alır. Ancak kendisinin öğretim yapmak için yaratılmadığı kanısına varır ve meslek yaşamına son verip 1937’de Paris’e yerleşir. Paris’te Whoroscope adlı şiiri ile ödül kazanmış ve şair olarak tanınmıştır. (Bu şiir Descartes hakkındadır: “yanılıyorum o halde varım”). Paris’i tercih etmesinin sebebi güzel sanatların tartışıldığı ve pazarlandığı bir şehir olmasının yanı sıra, insan kalabalığı içinde bireysel yaşantıyı sürdürebilme olanağı olmasıdır. More Pricks Than Kicks (Tekmeden Çok Çifte) adlı öykülerinde tanıdığımız Belacque isimli kahraman gibi Beckett’de rutin adamı değildir. Değişiklik onun için yaşamın anlamlarından biridir.

İlk romanı Murphy’i 1938’de yayınlanmıştır. Yalnız çevresinden, sevdiğinden değil, kendinden de kaçan bir adamın ve sevgilisi Celra’nın hiçbir yere varamayan serüveninin ve aralarında bir türlü kurulamayan iletişimi anlatan yapıt beklenen ilgiyi görmez. Bundan sonra Fransızca ilk oyunu olan, Eleutheria’ı yazar. Üç perdelik bu oyun ikiye bölünmüş bir sahnede oynanmak için yazılmıştır. Beckett bu yapıtta sosyal ve evcil sorumluluklardan kurtulmaya çalışan bir genci anlatır. Murphy ve Eleutheria Beckett’in bireysel yaşama ve özgürlüğe olan özleminden doğmuş iki yapıttır.

Paris, Beckett’in sığındığı bir limandır sanki. Yine bu şehirde kendi yapıtlarındakine benzer bir macera geçer başından. 1938 kışıdır; bir gece Paris sokaklarında gezerken bir serserinin saldırısına uğrar. Göğsünden bıçaklanır. Kendisini yoldan geçen bir genç kız hastaneye götürür. Bu bayan daha sonra evleneceği Suzanne Dumesril adlı piyanisttir. İyileşip hastaneden çıkınca hapishaneye gidip kendisini bıçaklayan adamla görüşen Beckett ona bunu neden yaptığını sorar. Yanıt: Bayım, inanın bilmiyorum! (Bu yanıt Molloy veya Godot’u Beklerken’deki kişilerden birine ait olabilirdi pekala…)

1939’da savaş çıkınca Beckett İrlandalı yani tarafsız bir bölgenin insanı olduğu için, Almanların işgalindeki Paris’te yaşamaya devam etmiştir. Tam bir Nazi düşmanıdır, yeraltı hareketlerine katılır ve Paris’ten ayrılıp Fransa’nın güneyine sığınmak zorunda kalır.[1]

1945’de yeniden Paris’e döndüğünde Beckett’in en verimli dönemi başlamıştır. Beş yıl içinde en önemli yapıtlarını Molloy, Malone Ölüyor, Adlandırılamayan adlı romanlarını Eleutheria, Godot’u beklerken, Oyun Sonu oyunlarını ve Hiç İçin Öyküler ve Metinler başlığı altında topladığı yazılarını ve öykülerini yazar.

Yaşamının sonuna kadar Fransa’da kalan Beckett, Paris’te kendisini kapattığı evinde, dünya üzerindeki Pessimizm’i besleyerek; yaşamdaki aptallıklara, saçmalıklara uyumsuzluklara acılara bakıp neredeyse dünyaya küserek yaşamıştır. Hiç ödün vermemiş hiçbir gazeteciyle görüşmeyi hiçbir toplantıya konferansa, galaya katılmayı kabul etmemiştir. Nobel ödülünü kazanır ancak ödülünü almaya Stockholm’a gitmek yerine Tunus’a tatile gider.[2]

Alçakgönüllü bir yaradılışı olan Beckett, içe kapanık ve katı ilkelere sahiptir. Peggy Guggenheim’in notlarına göre, dünyaya geldiğine pişman gibidir. Bu uzun boylu, zayıf adam adeta nefes almaktan hoşlanmıyordur. Çevresi ve ailesiyle ilişkisinin zaman zaman çatışmalı, genelliklede durgun ve mesafeli olduğu bilinen Beckett şöyle der:

“…Evdekiler benim mutlu olmam için ellerinden geleni yaptılar. Ne yazık ki mutluluk yeteneğim yoktu. Bazen yalnız hissederdim kendimi, durup dururken sıkılırdım…” [3]

Beckett 1937-1950 yılları arasında hemen her yıl Dublin’e giderek sinirleri ve beyni eriten bir hastalığa yakalanmış olan annesinin başında oturup onun yavaş yavaş ölmesini izlemiştir. Bilinci ayakta tutma yolunda son çabalarını harcayan, ölmeye yatmış yaşlı insanları anlattığı yapıtlarında, kuşkusuz, babasının ve annesinin yatağı başında geçirdiği saatlerin ve günlerin büyük etkisi vardır. Babasının ölümüne neden olan iki kalp krizi sırasında da ailesinin yanındadır. 1933 Aralık ayında Londra’ya gittiği ve bir klinikte psikanaliz yaptırdığı biliniyor. James Joyce’un kızı ile de burada tanışmıştır. Beckett, genç kızın kendisine olan ilgisine yanıt vermemiştir. 1961’de evlendiği Suzanne Dumesnil ile yaşamının sonuna kadar evli kalmış ancak, Beckettlerin hiç çocuğu olmamıştır.

“…ölümlü insan yaşamının kısır çabalarına ağıt yakan, doğmamış olmayı erdem sayan bir yazarın varoluşun tedirginliğine tutsak edeceği bir bireye can vermesi elbette düşünülemezdi…” [4]

1989 yılının başında Beckett kendi isteğiyle Paris’teki evinden ayrılıp bir bakımevine gider çünkü karısına yük olmak istemiyordur. Sabahları yarım saatlik bir yürüyüş dışında kalan saatlerde okudu, notlar düştü. Öldüğünde başucunda, Dante’nin İlahi Komedya’sı vardı.

Beckett’in Sanatı

Samuel Beckett oyun yazarlığı ve yazın sanatı anlamında A. Strindberg, L.pirandello, Alfred Jerry, Antonıin Artaud, Eugene İonesco ve Jean Genet’den etkilenmiştir. Beckett’in biçim anlayışında Jarry’nin büyük etkisi vardır. Dilin alışılmışın dışında kullanılışı, ilkin o zamana dek kullanılan dilin sağlam bir anlaşma aracı olarak kabul edilemeyeceğinin farkına varılması ile başlamıştır. Dile karşı ilkin, gerçeküstücüler saldırırlar. Düş dünyasını yaşantı alanımızın bir parçası kabul ederler. Söz, sadece bir araçtır. Artaud’un dil konusundaki düşünceleri Beckett’i etkilemiştir. Dilin rolünü değiştirmek ve önemini azaltmak gerektiğini söyleyen Artaud, kavramsal dil yerine doğaötesi bir dilin kullanılması gereğini savunur.

Diğer yandan Beckett, bir çok yönden Çehov’un oyunlarında belirginleşen içe dönüklüğün, ilişkisizliğin, konuşmaların içinin boşalması ve eylemsizliğin bir devamını anlatır gibidir. Çehov’un oyun kişileri, yaşamlarının anlamlarını yitirmiş, sevdikleri, bağlandıkları hiçbir şey kalmamış, iç sıkıntısı içinde boğulmaktadırlar. Beckett da Çehov gibi oyunlarında durgun, dahası donmuş bir dünyayı anlatır. Söz gevezelikten öte anlam taşımaz. Beckett’in kahramanlarının zaman öldürmekten başka bir işi yoktur; kaldı ki bu bile onlara ağır gelir. Son ve kesin dağılışlarını, bitişlerini düşlerler. Kişiler sağır dilsiz, kör, kötürüm olurlar ve anıları, bellekleri yok olur. Beckett’in tüm yapıtları yazarın yaşamıyla bir bütün oluşturur. Bu bütünün içerdiği temel eylem “endişe içinde yaşamak”tır. Martin Esslin ise bu durumu Beckett’in kendisinin Joyce’un “Work in Progres”i üzerine yazdığı bir yazıda belirttiğini söylüyor ve şöyle açıklıyor:

“…sanatsal bir anlatımın iç durumu, onun anlamından, kavramsal içeriğinden ayrılamaz; çünkü açıkça, bütün olarak sanat ürünü, onun anlamıdır, içinde söz edilen, şey, söylendiği biçime sıkı sıkıya bağlıdır ve başka türlü söylenemez…” [5]

Beckett’in Joyce ve Dickens’e yakınlık duyduğu biliniyor. Ayrıca Camus’un “saçma”yı kullanısıyla, Beckett’in kullanışı arasında önemli özdeşlikler kullanmak olasıdır. Murphy ile Yabancı aynı malzemeden yoğrulmuş iki eserdir. Okur, her iki romanda da kahramanın saf kalma, dünyanın kendisinden beklediği anlamsız ilişkilerden kaçma girişimini görebilir. Her iki kahramanda beklenenin dışında yaşarlar, varoluşun saçmalığıyla yüzleşirler.
Beckett konuları yönünden varoluşçu yazarlarla benzerlikler gösterir. Ancak konuların işlenişi açısından farklılıklar vardırr. Beckett’in dikkati bireyin bilincine yönelmiştir. Sartre’a göre de birey bir merkezdir ancak bağlantı kuramayan bir merkezdir. Beckett insan yaşamında tek doyurucu ilişkinin arkadaş-dost ilişkisi olduğunu dolaylı yoldan anlatır. İnsanın yaşama dayanması ancak böyle mümkün olacaktır. Ancak düş kırıklığı yinede peşini bırakmaz. Beckett’in konularının başında tanrı gelir. Zaman zaman dinbilimle alay etse de, tanrı Beckett’in düşüncesini etkiler. İrlandalı olması nedeniyle, koyu bir Katolik ortamdan gelmiştir.1930 yıllarda Fransa’yı yurt edindikten sonra İrlandalı kimliğinden adım adım uzaklaşmıştır. Kutsal kitap “başlangıçta söz vardı” der. Beckett’in sözden sözsüzlüğe gidişi kimi yazarlar tarafından katı Katolik ilkelere bir karşı çıkış diye yorumlanır.[6] Fransızca yazmayı seçişi de bu anlamda yorumlanmıştır. Godotu Beklerken’de Lucky’nin yer yer salt sese dönüşen tiradında ya da oyun sonunda Hamm’ı kesin ve bir o kadar da anlamsız yorumlarıyla iki kat saçmalaştırdığı bir boşluğa monolog söylemesi gibi… Bu yüzden Beckett da insanlar arasında ilişkisizliğin ilişkisi vardır denebilir. Örneğin ilişki yoktur ama Vladimir ile Estragon birbirlerinden ayrılamazlar. Hamm ile Clov da da aynıdır. Onlar, birbirleriyle olmaya mahkumlardır:

CLOV – Beni niye tutuyorsun?
HAMM – başka kimse yok ki.
HAMM – neden gitmiyorsun?
CLOV – başka yer yok ki.[7]

Beckett da kelimelerin ölümü sözkonusudur. Söylemini etkileyen suskular, değişik süre ve sıklıklarıyla müziktekiler kadar dikkatle modüle edilmiş olarak boş değildir. İçlerinde adeta işitilebilir yankısı vardır söylenemeyen şeylerin… Özellikle de bir başka dilde söylenen kelimelerin… Beckett iki dilin ustasıdır. 1945’e kadar İngilizce, daha sonra da Fransızca yazmıştır. İki dilde birden ustalaşmak, yeni ve anlamlı bir olgudur. Çok yakın zamana kadar, yazar deyince kökü anadilinde olan, duyarlığı bu dilin kabuğu içinde sıradan kişilerinkinden daha çok yer etmiş ve bunun böyle olması da kaçınılmaz olan kişi gelirdi akla. Yazım dünyasında deha denebilecek Vladimir Nabakov, Louis Borges ve Beckett’in her birinin birçok dilde virtiözlüğü son derece ilginç ve yeni bir şeydir.

Beckett’in bütün kahramanları boşlukta konuşurlar. Hiçbir yere götürür Beckett, hiç olan insanların hiç için hareket ettiği hiçin dünyasına; hiçlik ve her şey evrenine. Beckett’in bizi karamizahla ve acıyla soktuğu bu evrende, insanın trajedisine duyduğumuz merhamet duygusuyla ineriz yeryüzüne: gövdemiz yaralı, aklımız eksik…

“…bir oyunbozandır Beckett bütün geleneksel anlamların paranteze alınıp yerine başkalarının konduğu bu yokluk ortamında Beckett’in yaptığı sadece bir ihbardır: isyan etmez. Gözetler; saçmayı yargılamak için saçmanın dışında durmaz; içine yerleşip bu ilk, temel anlamsızlığa gönüllü olarak girer ve kahramanlarını da seyircisini de oradan asla çıkarmaz…” [8]

(II.BÖLÜM)

BECKETT’İN YAPITLARI

A- Düzyazıları ve Romanları

İlk romanın kahramanı Murphy bir anti-kahramandır. Belli bir eğilimden geçmiş olan Murphy yalnız ve edilgendir. İşsizdir, tek mutluluğu sallanan bir koltuğa kendini çırılçıplak bağlamak, iç dünyasına çekilip orada yolculuklara çıkmaktır. Sevgilisi Celia bir fahişedir. Bedensel bir aşkla sevildiği ve dış dünyaya ait olduğu için Murphy’nin reddetmek istediği bir kadındır. Murphy, peşini bırakmayan dış dünyadan kaçarken, sığındığı akıl hastaları tarafından dışlanır. Yapıtın traji-komik öyküsü bu merkezi çelişki etrafında gelişir.

Descartes’in ruh-beden ikiliğinden etkilenen Beckett, bu ilk romanında, ruhla bedenin, iç dünyayla fiziksel dünyanın kaynaşma zorunluluğundan uzakta bir arada yaşayabileceğini göstermek ister. Doğu mistisizminden hareketle, bedenin ait olduğu fiziksel dünyada asla tam özgür olamayacağı, gerçek özgürlüğün düşüncelerde yaşanabileceği fikrini ana izlek haline getirir. Murphy, sadece sözcük üreterek var olabilen anti-kahramanların ilk örneğidir.

Watt, Beckett’in ikinci romanıdır. II.Dünya Savaşı sırasında yazılan bu roman savaşa ilişkin bir şey içermez. Gülmeyi bile bilmeyen bir adam olan Watt, sessiz sinema komikleri gibi yürümektedir. Yaşamdaki her şeye bir de kendisi ad verdiği için, en sıradan işler için bile, örneğin köpeğe yemek verilmesi gibi bir iş için zihninde olası bütün biçimleri gözden geçirip en akla uygun biçimde, yeniden kurması gerekmektedir. Beckett Watt’da insan zihninin saçmalığını acımasızca teşhir etmektedir.[9]

Molloy, Malone Ölüyor ve Adlandırılamayan üçlemesinde Beckett, insan benliğinin kimlik sorununu kimliğin içinden bakarak ele alır. Varlığın özünü yakalamak için, bilinç akışını ele geçirmeye çalışır. Bulabildiği tek şey gözlemledikleri anda kendileri de yeni bir gözlemcinin gözlem nesnesi haline gelen ve sürekli uzaklaşan bir gözlemciler yada öykü
anlatıcıları korosudur.

Örneğin; Molloy ve Moran yani üçlemenin ilk bölümündeki kovalayanla kovalanan böyle bir gözleyen, gözlenen çiftidir. Molloy’un kişiliği sonunda ikiye bölünür. Dedektif Moran olmuştur artık. Kendisinin peşine düşer ve bu izleyiş sırasında o da sonsuz bir yanılgıya saplanır. Malone ise ölmekteyken zamanını açıkça kendisinin çeşitli yönlerini yansıtan insanlar hakkında öyküler uydurmakla geçirir.

Üçüncü bölüm en temele doğru uzanır. “Ses” adlandırılamayan birine aittir. Mezarın ötesinden mi, yoksa doğum öncesi karanlıktan mı geldiği belli değildir. Adlandırılamayan hiçbir zaman elde edemeyeceğini bildiği gerçek sessizliğe ulaşmak için mücadele eder.

“… O Adlandırılamayan’dır, varlıksız bir varlıktır. Yaşayamayan, ölemeyen, tükenemeyen, başlayamayan, pörsük ve can çekişen bir ‘Ben’dir…” [10]

Beckett öznesinin anlattığı aslında düşünce olmayandır. Dili düşünce olarak örgütleyemez bir türlü. Molloy da Malone de her düşünme ediminin önlerinde açtığı kuşku çukurunda fazla oyalanmazlar. Düşünce diye putlaştırdığımız şeyleri hiç önemsemezler. Bu durumda “düşünülmeyen”le sıkı bir işbirliğine geçilir. Molloy ve Malone konuşurlar ama hiçbir şey demezler. Molloy’un ölüm yatağındaki annesinin yanına gidip başıboş dolaşması gibi.

B- Oyunları

Godot'yu Beklerken Samuel Beckett'ın en çok tanınan eseridir. 1952’de yazılıp 1953’de ilk kez Roger Blin tarafından sahneye konmuştur. Gülünçlük ve tekrar üzerine temellenen ve absürd tiyatronun şaheseri olarak kabul edilen bu oyun, çok anlamlılığı nedeniyle çeşitli yorumlara uğramış olmakla birlikte tematik açıdan “bekleme olgusu”nu insan yaşamına ilişkin ve evrensel biçimde komik olana indirgeyerek verir. Godot’yu Beklerken’de sürekli insanın varoluşuna ilişkin sorular sorulur sürekli de yanıt alınamaz, çünkü yanıt yoktur. Böylece varoluşun anlamına ve temel yaşam deneyimine yeni bir biçim ve anlam kazandırışıyla beraber dünyaya ve insana ilişkin geleneksel ve yaygın kabulleri derinden sarsar. Aristoteles'ten beri tiyatroya egemen olan kuralların, bu oyun için hiçbir geçerliği yoktur. Herhangi bir olayın dile getirilmesi, aksiyonun yükselmesi, alçalması ve çözüm noktasına ulaşması söz konusu değildir. Çünkü bu oyunda, bir olayın öyküsü yer almaz. Burada insanların neyi ve kimi niçin beklediği yada Godot’nun neyi ve kimi temsil ettiği belli değildir ancak sürekli aynı şeyler kendini yineler Martin Esslin ise “Absurd Tiyatro” adlı çalışmasında Godot’yu Beklerken’i tam anlamıyla çözümleme çabalarına şöyle yanıt veriyor:
“…godot’un kimliğini bularak açık ve kesin bir sonuca varma çabası, Rembrandt’ın bir tablosundaki ışık ve gölge oyununun ardındaki saklı çizgileri boyayı kazıyarak bulmaya çalışmak kadar aptalca olurdu…”[11]

Godot'yu bekleyenler, (Vladimir ve Estragon) kimi zaman bulundukları yeri ve zamanı unutan, kimi zaman çekip gitmek isteyen ama bunu yapacak cesareti içlerinde bulamayan, ancak yine de neden beklediklerini tam olarak bilemedikleri halde, beklemeyi kendilerine iş edinenlerdir. Bu iki karakter aynı zamanda birbirlerinin tamamlayıcılarıdırlar. Estragon düş kurarken Vladimir düşlerden bahsedilmesine katlanamaz. Vladimir’in nefesi kokar Estragon’un ise ayakları. Vladimir geçmişi anımsar Estragon ise unutkandır. Estragon gülünç öyküler anlatmayı severken Vladimir bunları duyduğunda hüzünlenir. Yaratılışlarındaki zıtlık aralarındaki çekişmenin nedenidir ve ayrılmamalarına yol açar. Bu tamamlayıcı kişiliklerinden kaynaklı birbirlerine bağlıdırlar ve birlikte kalmak zorundadırlar ancak sonuçta ikisi de sefil yaşamlarına bir anlam kazandırmaya çalışan, bunun için de kendilerine Godot'yu beklemeyi amaç edinen iki insandır.
Krapp’ın Son Bandı, Beckett’in 1958’de yayınlanan tek perdelik en lirik oyunudur. Beckett bu oyunda, insan doğasının karmaşıklığını göstermek için bir teyp kullanır. Krapp çok yaşlı bir adamdır. Yetişkinliği süresinde her yılın önemli olaylarını ve bunlarla ilgili izlenimlerini banda kaydeder. Sahnede onu yaşlı, bitkin, başarısızlığa uğramış olarak görürüz. Krapp bir yazardır ancak kitapları alıcı bulamamıştır. Beckett bu oyunda benliğin durmadan değişen yapısı sorununa grafik bir anlatım sağlamıştır. Bu oyunda dilin, gerçeği anlatma konusundaki kuşku ortaya konur. Geçmişteki Krapp ile bugünkü Krapp aynı insan olmamalarına rağmen birbirlerine hangi anlamda benzemektedirler? Sahnede, boşlukta dalgalanıp duran bu dil neyi kanıtlamaktadır? Boşa geçmiş bir yaşamı mı?
Tüm Düşenler’in adı kutsal kitaptaki 145. Mezmurdan alınmıştır. “Rab, bütün düşenlere destek olur ve bütün eğilmiş olanları doğrultur.” Ancak oyunun anlattığı bunun tam tersidir. Oyunda Maddy Rooney adında, çok şişman ve çok yaşlı bir kadın, saat 12.30 treniyle gelecek olan kocasını karşılamak üzere tren istasyonuna gitmektedir. Yaşlı kadın bir karabasandaki gibi ağır ağır ilerler. Yolda bir sürü insanla karşılaşır, onlarla konuşmak ister ama başarısızlığa uğrar, Minnie adlı kızını kaybetmiştir. Sevgisiz ve zor bir yaşamı vardır. Kocası Dan kördür.
İstasyona gelen bayan Rooney, bilinmeyen bir nedenle geciken treni beklemeye koyulur. Tren geldiğinde Dan ve Maddy eve doğru yola çıkarlar. Dan Rooney, çocuklar kendilerine bağırıp gülerken “bir çocuğu öldürmek istedin mi” diye sorar ve kışın kendisini eve getiren çocuğu öldürme isteği duyduğunu söyler. Tam evlerine yaklaştıkları sırada bir çocuk arkalarından koşar; bay Rooney’in trenin kompartımanında bıraktığı bir şeyi göstermektedir. bu bir çocuk topudur. Çocuk trenden düşmüş ve ölmüştür… Dan Rooney bir çocuğu trenden itmiş ve öldürmüştür.
Korlar da Krapp’ın son bandına benzer bir oyundur. Oyunun kahramanı Henry geçmişi üzerine düşünceye dalan yaşlı bir adamdır. Arka plandan denizin sesi gelirken Henry önce ölen babasıyla, sonra da ölen karısıyla bağlantı kurmaya çalışır. Dışarıda soğuk kış gecesi yaşanırken, içerideki ateşte sönmek üzeredir.
Henry geçmişi “hikayeler” biçiminde hatırlamasıyla ve bitmez tükenmez bir konuşma gereksinimi içinde olmasıyla, Beckett’in üçlemedeki roman kişilerine benzer.
Beckett’in Cascando oyununda ele aldığı konu, sürekli konuşma itisi ve kendi kendine hikayeler anlatma gereksinimidir. Bu radyo oyununda iki ses vardır. Ses ve açıcı. Ses, açıcının kafasındaki sestir. Bu ses Woburn adlı birini izlemesini anlatır. Bir kez Woburn’a ulaşınca tüm acılar son bulacaktır. Woburn’un öyküsü bitince, hem varoluşun gizini açıklayacak hem de varoluşa son verip artık hiçbir öykü anlatmadan huzurlu bir uykuya dalacaktır. Öte yandan “bilinç”in sesinin sürmesiyle “ölüm”e karşı direnildiği duygusu da oluşturur.
Words and Music (Sözler ve Müzik) adlı oyununda zorba bir adam olan Croak vardır. Bu adamın iki uşağının adları “Sözler ve Müzik”tir. Croak, uşaklarından, aylaklık, yaşlılık, sevgi gibi konularda doğaçlama yapmalarını ister, yaptıkları karşısında hiçbir zaman tatmin olmayarak uşakları tartaklar. Hep fazlasını ister. Bu oyunda karakter ikinci düzeye gerilemiş, sözler ve müzik insandan bağımsız bir varlık kazanmıştır.
Play (Oyun) adlı oyunda iki kadın ve bir erkek arasındaki aşk üçgeni anlatılır. Kadınlar ve erkek büyük toprak vazolar içindedirler yalnız başları görünür. Gövdelerini yitirmiş, yalnızca bilinçleriyle varolan üç kişinin “araf” olarak nitelenebilecek ‘eşik’te bekleyişlerini anlatan Beckett, tiyatro tekniği açısından büyük bir yenilik yaratmış, oyuncuyu bireysellikten iz kalmamış bir ‘ses’le sınırlamıştır.
Come and Go adlı oyunda kendi alın yazımızla karşılaşmak istemeyişimizi anlatır. Oysa başkalarının ne yapıp ettikleriyle her zaman ilgiliyizdir. Üç kadın vardır. Flo, Vi, ve Ru. Sırayla her biri dışarı çıkar ve onun ardından diğer ikisi, kendisinin bilmediği bir şey konuşurlar. Her biri için aynı şey üç kez yinelenir. Sonunda sessizlik içinde yüzleri seyirciye dönük dururlar.
Hayalet Üçlüsü ve Bulutlardan Başka adlı oyunlarda gelmeyen bir sevgili beklenir. İki yaşlı adamın duyarlık düzlemi anlatılır. Beethoven’ın “Hayalet” lakapıyla anılan “Beşinci Piyano Üçlüsü”nün eşliğinde gelişen oyunda televizyon kamerası yalnızca üç kez hareket eder. Önce bir kadın sesi duyulurken elinde kaset tutan ve hiç konuşmayan yalnız, yaşlı erkek gösterilir; kadının sesinin uyarısıyla kamera erkeğin yarı karanlık odasında gezinir. Son aşamasında ise kapı vurulur ve bir küçük çocuk başını iki yana sallar ve gider. Godot gibi sevgili de gelmeyecektir.
Beckett’in son oyunlarından olan Felaket, Çekoslavakya’daki kapalı rejim sırasında büyük baskılar altında ezilmeye çalışılmış ünlü oyun yazarı Vaclav Havel’e adanmıştır. Oyunda bir yönetmen ve yardımcısı tarafında iradesiz bir kukla gibi kullanılarak biçimden biçime sokulan “oyun kahramanı” oyuncu, bir “kurban töreni” süreci içinde tepkisiz bir görüntüye indirgenir ve son aşamada yalnızca yüzüne ışık tutularak seyirciyle göz göze getirilir.
Söyle Joe, televizyon için yazılmıştır. Yalnız ve yaşlı adam Joe, yatağında otururken sürekli bir kadın sesi tarafından azalır bu kadın Joe’nin katı kalpliliği yüzünden intihar etmiş bir kadına aittir. Joe pişmandır, suçluluk duymaktadır, ses onun iç sesidir.
O zamanlar adlı oyunda, uzun bir yaşam üç ayrı ses yoluyla özetlenir. ses A, kahramanın çocukluk anılarını tazelemeyi başaramadığını; ses B, sevilen bir kadını yitirişin anısına; ses C ise yaşlandığı aşamayı dile getirir.
Adımlar adlı oyun, orta yaşlı bir kadının görüntüsünden ve yaşlı bir kadının “ses”inden oluşur. Doğmasını engelleyebileceği kızını doğurup anlamsız bir yaşama tutsak eden yaşlı bir kadının hesaplaşmasını anlatır. Doğmamış olmayı şans kabul eden Beckett’in yazı dünyasında en büyük suçlu annedir.
Beckett’in bilinen son oyunu olan Ne Nerede insanların kuşaklar boyunca varoluşun gizini çözmelerini ve baskıcı düzenlerde egemenliğini sürdüren “işkenceyle söyletme” sürecini anlatır. Bam’ın megafonla verilen ve “ben” sözcüğünü kullanan egemen sesinin yönetiminde hem sorgulayıcı hem sorgulanan konumuna giren Bem, Bim ve Bom “insan”dan anlamlı bir açıklama alamazlar. Yalnızca onbeş dakika süren oyunda, insanın kurban konumuna getirilmesi ve anlamsız bir varoluşa tutsak edilmesi gösterilir. İnsanın insan karşısındaki acımasızlığı vurgulanır.[12]

BECKETT’İN YAPITLARINDA ANLATIM ÖZELLİKLERİ

Tüm Beckett oyunlarında sahne neredeyse boş gibidir. Godot’u Beklerken de yer, bir tek ağacın süslediği bir kır yoludur, Oyun Sonu yalnızca iki çöp tenekesi, hamın koltuğu ve yüzü duvara dönük bir resmin bulunduğu çıplak bir sahnede oynanır. Krapp’ın Son Bandı ise bir masa, bir iskemle ve bir teypten ibaret olan dekorla oynanır. Yalınlık en üst düzeydedir. Bu yalınlık seyircide oyunun temasına uygun bir zihinsel durum yaratır.
Sahnenin illüzyonunu yok etmek için Beckett sahne ile seyircinin bulunduğu salon arasındaki ayrımı ortadan kaldırır. Örneğin Clov teleskopunu seyirciye çevirir ve alaycılıkla “bir kalabalık görüyorum… sevinçten… kendinden geçmiş durumda” der. Godot’u Beklerken de Estragon öne ilerler ve yüzü seyirciye dönük “Latif manzara der. Dekor salona taşar, dekorun varlığı böylece zayıflatılır.
Beckett’da, yorgunlukla, alaycılıkla kişiler rollerini alırlar ve oynamaya başlarlar. Güldürü, sözden önce harekettir. Aksiyonu sağlayan soytarılık hem çabuk anlaşılan hem de halkın çok hoşlandığı bir dramatik biçimdir. Mim de sahnenin canlı bir unsurudur. Birinin gözlerini gök yüzüne kaldırması gibi basit aksiyonlar üzüntü ve umutsuzluk fikrini iletmek için yeterlidir. Beckett’ın oyunları yaşamının boşluğunu doldurmak isteyen insanın bir sürü girişimlerini yansıttığından bu türlere uygundur. Beckett kahramanı, vakit geçirmek için uğraşan bir çeşit soytarıdır ama gerçek bir soytarıdan farklı olarak başkalarını eğlendirmek değil, kendi can sıkıntısını gidermeyi ister; oynar ama kendisi için oynar. Beckett oyunları içinde, sirk oyunları en çok Godot’yu Beklerken’de belirgindir. Örneğin Estragon çizmesini çeker durur, pantolonunu düşürür. İkinci perdede bütün kişiler yerde yuvarlanırlar, tartışırlar, düşerler, öpüşürler, barışırlar.[13]
Beckett’ın oyunları atmışlı yıllarda giderek kısalmıştır. Karakter ortadan kalktığı gibi, kişiler bütünüyle grotesk bir konum kazanarak kavanoz yada küp içine tutsak edilmiş gövdelere, yalnızca “ses”e ve bu “ses”i çıkaran “ağız”a indirgenmiştir. İnsanın görsel, işitsel düzeyde yalnız bireysellikten değil, bilinç-beden bütünlüğünden de yoksun bırakıldığı görülür. Beckett oyun metnini giderek sınırlamakta, tiyatral anlatıma yönelmektedir.
Bu dünyaya yaraşan insan tipi, toplumla tüm ilişkileri kesilmiş, bireysel olarak sahip oldukları eşyalar bile sınırlı, bilinçleriyle baş başa kalmışlıklarını engelleyecek tüm toplumsal ayrıntılardan arınmış, uzam ve zamana bağlı olmayan başı boş kişilerdir. En iyi örnek Godot’u Beklerken’in Vladimir ve Estragon’udur. Oyunun dünya çapında oluşturduğu yankı Beckett’ı “uyumsuz tiyatronun” öncü yazarı konumuna getirmiş, oyunun uyumsuz tiyatronun baş yapıtı sayılmasına neden olmuştur.
Beckett yazın ve tiyatro yapıtlarında, son noktasına ulaşmış insanları, sıfır noktasındaki yazıyla anlatır. Anlatılacak hiçbir şey olmayışının, hiçbir anlatım yolu bulunmayışının, anlatma gücü ve anlatma isteği olmamasına karşın anlatmanın zorunlu oluşunun anlatımı diye tanımlanan bir uğraşın içindedir. Tüm yüzeysel gerçeklerin dışlandığı ve insanın gerçek benliğinin somut biçimde tanımlanamadığı bu dünyada, içerik de biçimde en aza indirgenmiş olmak zorundadır.
Beckett yaşamın zamanı doldurmak için ortaya konmuş sonuçsuz eylemleri içeren bir oyun olmadığını göstermektedir.1984 başında ünlülerin yeni yıldan neler beklediğini soran London Times’a verdiği yanıt, bunun kanıtıdır. “Beklentiler: hiç umutlar: hiç.” Ancak bütün bunlara karşın Beckett’in yapıtlarının kapkara bir umutsuzluk içerdiğini söyleyemeyiz. Çünkü yapıtlarındaki anahtar sözcük “belki”dir. Tüm yapıtları açık uçludur, karamsarlık iyimserlikle dengelenir. Belki de yaşamın bir anlamı vardır, belki de acı çeken insanlığın bir kurtuluşu vardır. Hüzünle, komiğin içiçeliği, acı çekmeyle mutluluk umudu arasında bir dengeyi oluşturur. Bu dengenin adı da “sevgi”dir. Vladimir ile Estragon ikilisi arasındaki sıcaklıkta bu sevgiyi hissedebiliyoruz. Beckett “sevgi”yi karşılıklı yakınma çölü olarak tanımlar ancak yinede sevgiden vazgeçemez. “Elli yaşından sonraki yapıtlarında ‘sevgi’ ye sırt çevirmiş olmanın getirdiği pişmanlık sezilir”[14]
En son sınavdır sevgi; kişinin gücünün sınandığı… Çünkü bu amansız çağda belki de en zor olan şey, sevgiyi bulabilmek ve ayakta tutabilmektir.

SONUÇ

Samuel Beckett, XX. Yüzyılın en önemli yazarlarından biri olarak karşımıza çıkmaktadır. Beckett, kendi yapıtları hakkında hemen hemen hiçbir açıklama ve yorum yapmamıştır. Absurd eğilime bakış açısını yansıtan herhangi bir yazıya da rastlamış değiliz. Yalnızca French Review’da yayınlanmış bir bildiri vardır. Bu bildiri, şiirsel hayal gücünün bağımsızlığını ve iç dünyanın dış dünya üzerinde egemen olduğunu savunur. Hemen hemen tüm yapıtlarında bu sava rastlamak mümkündür.
İnsanın insan olalı en korkunç kıyımlara uğradığı XX. Yüzyılın tanığı olan Beckett; hayallerin, umutların, mücadelenin, yenilginin ve düş kırıklıklarının öznesi ve nesnesi olan insanı anlatmaktadır. Başlangıçların ve sonların ama bir türlü kesin bir sonuca ulaşmayan sonların yazarıdır. Yinede var olunan, yaşamın üstlenildiği ve yapıtlar verilen bir yerdir bu “sıfır” noktası. Bu bir son mudur? Yoksa bir başlangıç mı? Bir türlü emin olamayız. O yüzdende Beckett’i anlatmaya çalışmak aynı zamanda bir absurdlük müdür? Hiçbir şeyi kesinleşmediği her şeyin ısrarla belirsiz bırakıldığı yapıtların yazarı Beckett’i…
“…ölene kadar uyu, elbet gelecektir yaşamın sonu…” diyen Beckett için en büyük erdem hiç doğmamış olmaktır, sonraki “en iyi” ise bir an önce yok olmaktır…

Polat İNANGÜL
DE.Ü. Sahne Sanatları Doktorandı

KAYNAKÇA
Beckett, Samuel, Üçleme, ,Ayrıntı yayınları, İstanbul-1997
Beckett, Samuel,Bütün Oyunları 1, çev: Uğur Ün, Mitos-Boyut yay,İst-93
Beckett, Samuel, Murphy, Ayrıntı yayınları, İstanbul-1999
Beckett, Samuel, Hiç için Metinler, ayrıntı yayınlar, İstanbul-1999
Beckett, Samuel, Godot’yu Beklerken, Ayrıntı yayınları,İstanbul-1987
Beckett, Samuel, Tüm Kısa Oyunları, Çev: Akşit Göktürk, Mitos-Boyut Yayınları,İstanbul-1993
Brockett, Oscar G. Tiyatro Tarihi, Dost Yayınları, Ankara-2000
Candan, Ayşın, Yirminci Yüzyılda Öncü Tiyatro, Yapı Kredi Yayınları,İstanbul-1997
Çalışlar, Aziz,Tiyatro Adamları Sözlüğü,Mitos-Boyut Yayınları,İstanbul 1993
Çalışlar,Aziz,Tiyatro Oyunları Sözlüğü-1,Mitos-Boyut Yayınları,İstanbul 1994
Çapan, Cevat, Değişen Tiyatro, Metis Yayınları, İstanbul-1992
Esslin, Martin, Absürd Tiyatro, Dost Yayınları, Ankara-1999
İpşiroğlu, Zehra,Tiyatroda Yeni Arayışlar, Düzlem Yayınları, İstanbul-1992
Nutku, Özdemir, Dünya Tiyatrosu Tarihi II, Remzi Kitabevi, İstanbul-1985
· Özgüven, Azize, Çağdaş Tiyatro’da Samuel Beckett’ınYeri, E.Ü.Yay. İzmir-83
Pignarre, Robert, Tiyatro Tarihi, Gelişim Yayınları, İstanbul-1975
Şener, Sevda, Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi, Anadolu Üniversitesi Yayınları, Eskişehir-1991
Yüksel, Ayşegül, Samuel Beckett Tiyatrosu,, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul-1997

Makaleler· Zeynep Oral “Beckett Öldü Sorgulama Sürüyor”, Miliyet Sanat, sayı 232/5 s.14
· Orhan Koçak,”Beckett Geçiyor”, Defter,sayı 2, s 98
· Işık Ergüden, “Son Yazar Beckett”, Cumhuriyet Kitap, 16.03.1995, sayı 265, s 4
· Maurıce Blanchot, “Nerede Şimdi Kim Şimdi”, çev: Uğur Ün, Gergedean, Sayı: 96, Tem-87

[1] Zeynep Oral “Beckett Öldü Sorgulama Sürüyor”, Miliyet Sanat, sayı 232/5 s.14
[2] Zeynep Oral, a.g.e. s.15
[3] Orhan Koçak,”Beckett Geçiyor”, Defter,sayı 2, s 98
(4) Ayşegül Yüksel, “Samuel Beckett Tiyatrosu”, s 26
[5] Martin Esslin, a.g.e. s 41
[6] Güven Turan, “sözden Sözsüzlüğe Geçiş”, Samuel.Beckett, Tüm Kısa Oyunları,’na Önsöz,
[7] Samuel Beckett, Bütün Oyunları 1, çev: Uğur Ün, Mitos-Boyut yay,İst-93, s.168
[8] Işık Ergüden, “Son Yazar Beckett”, Cumhuriyet Kitap, 16.03.1995, sayı 265, s 4
[9] Samuel Beckett, Watt, Çev:Uğur Ün, Ayrıntı, İst-1993
[10] Maurıce Blanchot, “Nerede Şimdi Kim Şimdi”, çev: Uğur Ün, Gergedean, Sayı: 96, Tem-87
[11] Martin Esslin, absurd tiyatro, sf:41
[12] S. Beckett, Tüm Kısa Oyunları, çev: Akşit Göktürk, Mitos-Boyut;İst-93 s.323
[13] Azize Özgüven, Çağdaş Tiyatro’da Samuel Beckett’in Yeri, E.Ü.yay. İzmir-83
[14] Ayşegül Yüksel, a.g.e. s.112

BİR TİYATRO OYUNUNUN DÜŞÜNDÜRDÜKLERİ YA DA GÜNÜMÜZ GERÇEĞİ ÜZERİNE BİR EFES MASALI

(Afrodisyassanat Sayı:6 2007 - Polat İNANGÜL)

Bir Efes Masalı, Rus yazar Grigory Gorin’in kaleme aldığı, Filiz Ofluoğlu’nun dilimize kazandırdığı, tarihi gerçeklerden yola çıkarak zamanımızı sorgulayan bir tiyatro oyun metnidir. Öyküsünün eski olmasına karşın güncelliğinden bir şey yitirmeyen bu oyun, ülkemizde İzmir Devlet Tiyatrosu’nda Bülent Arın tarafından sahnelenmiştir… M.Ö. 356’da liman kenti olan Efes, Antik dünyanın en seçkin ticaret ve kültür merkezlerinden biridir. Aynı zamanda siyasal açıdan çok hassas bir dönemdedir çünkü kent Pers istilasındadır ve Persli vali Tsafernes tarafından yönetilmektedir. 21 Temmuz gecesi, (mitosa göre Artemis’in Büyük İskender’in doğumuna gittiği sırada) Efes’in özgür vatandaşlarından, tarihe adını yazdırmak için, çılgın Herostratus tarafından Artemis Tapınağı yakılmıştır. Artık hiç bir şey eskisi gibi olmayacaktır çünkü Herostratus sadece tapınağını yakmakla kalmaz, ünlü Efes kentinin gerçekleriyle yüzleşmesini ve hukuk sisteminin sorgulanmasını da sağlar. Laik sistem, din devlet ilişkisi ve hukukun egemenliği tartışması belki ilk kez Efes’te, bundan yaklaşık 2400 yıl önce, yapılmıştır.

Oyunun genelinde sömürgeci sistemle yönetilen zengin Efes kentinde, dürüstlükle her şeyini kaybetmiş olan sıradan bir esnafın zindandan adım adım devletin en tepesine kadar nasıl ulaştığının öyküsü anlatılır. Bunu yaparken, yaşadığı acı deneyimlerle insan karakterini ve daha önemlisi insan zaaflarını çok iyi öğrenen Herostratus’un herkesi parmağında nasıl oynattığını görürüz… O sadece insan zaaflarından yola çıkarak gerçekleştirir emellerini… Efes valisi Tsafernes, karısı Klementina, tefeci kayınpeder Krisipus ve Gardiyan, hepsi zaaflı karakterlerdir ve bu yönleri ile Tsafernes’in kurbanı olmaktan kurtulamazlar. Oyunda aklı başında görünen tek karakter Efes’in Başyargıcı Kleon’dur. Efes halkı, kutsal tapınağı yaktığı için Herostratus’u linç etmek üzere zindana geldiğinde karşılarında Efes kentinin Başyargıcı Kleon’u bulurlar. Kleon aynı zamanda sağduyunun temsilcisidir. Öyle ki, karşısındaki hükümdarın karısı Klementina bile olsa yasalardan taviz veremeyeceğini söyler:
“Efes hükümdarının eşi de bir Efes vatandaşıdır ve bu kentin tüm yasalarına uymak zorundadır. Dokunulmazlığı yoktur. (...) Halk beni Başyargıç seçti. Ben Kleon, başyargıcınız olduğum sürece bu kentte yasalar ve düzen egemen olacaktır. (...) Yasa şöyle der ‘duruşmasından önce, bir tutukluyu öldüren de bir cinayet işlemiş sayılır.”[1]

Kleon’un bu tiradı bize günümüzü çağrıştırır. Günümüzde de sıkça duyduğumuz benzeri linç olayları ve linç meraklıları için söylenmiş sözlerdir sanki. Oyunun yönetmeni Bülent Arın ise linç girişimini ‘hukuka olan güvensizlik’ duygusuyla açıklar:
“Hukuk bağımsız değilse, pozitif hukukun gelenekleri, yerini ‘linç’ ve ‘kişisel öç’ duygularına bırakır. Hukukun olmadığı yerde, devlet ve birey ilişkisi örselenir ve ters işlemeye başlar. Hukuka olan güvensizlik, bireysel yönelişleri ya da ‘kendi adaletini kendin yerine getir anlayışını’ ortaya çıkarır. Bireylerin önüne geçilemez kişisel zaaflarını açığa çıkararak ‘linç’ olgusunu yaratır.”[2]

Ancak oyunun başında Kleon, Herostratus’u linç etmeye gelen halka “duruşmadan önce bir tutukluyu öldüren kişi, cinayet işlemiş sayılır” demesine rağmen yasaların en ateşli koruyucusu olduğu halde, oyunun sonunda bu suçu -adalet için- kendisi işlemek zorunda kalır. Bu da bize Efes’te artık adalet ve hukuk sisteminin çöktüğünü gösterir.
Oyunun kahramanı Herostratus’da insanı dehşete düşüren hastalıklı yanı, çıkarmış olduğu yangını, yarattığı eserden haz duyan bir sanatçının duyarlılığı ile anlatmasıdır:
“Kadın erkek çoluk çocuk tutsaklar, yunanlılar, persler… at sırtında insanlar,
arabalarda insanlar, varlıklılar, yoksullar – tümü de yaktığım meydan ateşini görmeye geliyordu. Bağırdılar, çağırdılar, ağladılar, sızladılar, saçlarını başlarını yoldular, o sırada ben tapınağın yanı başında bir tümseğe çıkıp haykırdım: ‘ey ahali! Bu tapınağı ben ateşe verdim! Benim adım Herostratus!’.”[3]

Oyun aynı zamanda basit bir kundaklamadan öte, hayatta kaybedecek hiç bir şeyi kalmayan Herostratus’un, görünüşte mükemmel yasalarla idare edilen Efes’in yozlaşmış düzenine bir çeşit baş kaldırışıdır:
“Ben Herostratus. Straton’un oğluyum. Efes’te doğdum. Özgür bir vatandaşım. Otuziki yaşındayım, tüccarım. Balık, sebze ve yün satardım pazarda. İki tutsağım ve iki öküzüm vardı. Tutsaklar kaçtı, öküzler öldü… İflas ettim. Ticareti bıraktım ve tapınak yakıcısı oldum”[4]

Yazar oyunda, antik çağın sömürgeci Efes’ini tüm çıplaklığıyla anlatmaktadır. Artık Efes kentinde, zengin daha zengin, yoksul daha da yoksullaşmaktadır çünkü Lidya’da para ortaya çıktıktan sonra, toplumsal yapıda dengeler bozulmuş, yozlaşmalar ortaya çıkmıştır. Tefecilik, özellikle küçük esnafı bunaltmakta ve giderek yok etmektedir. Böyle bir sosyo-ekonomik yapıya bir de dönemin çok tanrılı din anlayışı eklendiğinde sistemin bir noktada tıkanması kaçınılmaz görünür. İşte tam bu noktada duran ve kayınpederi tefeci Krisipus, tarafından da aldatılan Herostratus’un (çünkü evlendiği kız hamiledir ve aldatılmanın acısıyla kızı geri gönderir ancak bunun için Krisipus’a borçlandırılmıştır) Artık kaybedecek hiçbir şeyi kalmamıştır ve sıra ona gelmiştir. Birilerinin bu yaşadıklarını ödemesi gerekir ve o da içinde bulunduğu sistemi hedef olarak seçer.

Herostratus çevresindeki bireyleri kurduğu planda aşama aşama kullanır. Herostratus’un burada çıkış noktası şudur: “Toplumsal güçler dengesinin ‘arızalı’ olduğunu bilmek ve sistemin yarattığı insanı iyi tanımak” İşe gardiyandan başlar, gardiyan alacağı birkaç gümüş para için her şeye göz yumar. Hücreye taşınan iyi cins şaraplardan, kimliği gizlenen hatırlı ziyaretçilere kadar... Herostratus eski kayınpederi Efesli tefeci Krisipus’u kaldığı zindana çağırtır. Onun para tutkusunu iyi bildiğinden, el atından binlerce altın liraya satılacağına inandırdığı papirüsü çoğaltması için Krisipus’a satar. Krisipus’dan aldığı bir kese altını, Efes’in en meşhur meyhanesinde bütün sarhoşların Herostratus’un şerefine kadeh kaldırması için yollar. Hayatı günü birlik yaşayan insanları, en zayıf yerlerinden yakalar. Bir meyhane dolusu çakırkeyif sarhoşun başlattığı hareket, kısa zamanda ciddi bir yandaşlığa dönüşür. Herostratus sadece ayaktakımıyla yetinmez, Efes’i yöneten Pers Valisi Tsafernes’in ve Efes’li karısı güzel Klementina’nın kadınsal zaaflarından yararlanır.

Bütün Efes halkı Herostratus’un öldürülmesini isterken, valinin huzuruna çıkan tapınağın Başrahibesi Erita işleri karıştırır. Erita, Herostratus’un mahkemesinin ‘bekletilmesini’ ister. Erita’nın bu tavrı, Herostratus’a en çok ihtiyacı olan ‘zamanı’ verir çünkü mahkeme ne kadar gecikirse, yanına o kadar çok insan çekebileceğini, sinsi planını işletebileceğini bilir. Böylece hukukun geciktirilmesi, toplumda hukuka duyulan ‘güveni’ sarsacaktır. Diğer yandan olayları akışına bırakmayı tercih eden Tsafernes, adaletin gecikmesine neden olur. Hukukun üstünlüğünün çiğnenmesine ‘gözyummanın’ ne tür sonuçlar doğurabileceği oyunda tüm çıplaklığıyla anlatılmaktadır. M.Ö. 356’da, ‘tanrısal hukuk’ ve ‘pozitif hukuk’ ayrımında ‘din’ belirleyici bir unsurdur fakat bu ayrımın net olarak belirlenmesi için otoriter gücün ‘hukuk, tanrıların işi değildir’ demesi gerekirken, Tsafernes, sömürge valisi olarak, yabancısı olduğu bu yerde bu gücü gösteremez ve hukukun işleyişine dinin müdahale etmesine engel olamaz. Böylece ‘din’ ile ‘hukuk’ arasında bir çözümsüzlük doğmaktadır.

Oyuna metin ve reji ilişkisi açısından baktığımızda ise, iki farklı nokta çıkar karşımıza. Bunlardan biri; metindeki Tiyatrocu tipinin yönetmen ve dramaturg tarafından çıkarılması, diğeri ise metinde olmayan, biri yaşlı biri genç olan iki tarihçinin karşılıklı tarih üzerine sohbetinin ve atışmasının oyunun başına, ortasına ve sonuna eklenmesidir. Bu tarihçilerin diyalogları yazılı tarihe de şüpheyle bakmamız gerektiğini anlatır.

Tiyatrocu, metinde öncelikle anlatıcı kimliğiyle ve zaman zaman direk oyuna katılımıyla etkili bir rol oynuyor. Süregiden oyunun içinde büyülenmiş olan izleyici Tiyatrocu ile o büyünün içinden çıkıyor ve uzak açıdan olup bitenlere eleştirel gözle bakıyor. Bu açıdan Tiyatrocu aynı zamanda bir yadırgatma işlevi de görüyor. Yönetmen Tiyatrocu’yu çıkararak oyunun genelinde olan yadırgatmayı kaldırıyor. Böylece Tiyatrocu ile yaratılan, günümüzden 2400 yıl öncesine geri dönüşü, klasik anlayışla sahneleyerek, bugüne, kendine bakışa ve özeleştiriye dönüştürerek bir özdeşleşme yaratıyor. Bu özdeşleşme ile 2400 yıl öncesinin hukuk, siyasal ve günlük yaşayış mantalitesinin bugün de aynı koşullar içinde olduğunu görüyoruz. Böylesi bir reji de bize günümüzü sorgulama olanağı yaratıyor. Sonuçta insanoğlunun zihniyet olarak hiç değişmediğinin farkındalığına varıyoruz çünkü o zaman için geçerli olan rüşvet, paranın değerleri alt üst etmesi, kadın-erkek ilişkisi, hatırlı kişilere ayrımcılık v.s günümüzde de çok sık rastlanan durumlardır.

Aynı zamanda oyunun yönetmeni Bülent Arın, toplumun bu tür sancılı süreçlerinde, üzerinde durduğu ‘bıçak sırtı’ olarak tanımlanabilecek hassas dengeyi, oyunda bir anlamda öykünün güncelliğine vurgu yapan Tiyatrocu tipini çıkararak sade bir dille metnin iletisini daha da yaratıcı kılmıştır. Diğer açıdan, oyunda Tiyatrocu’nun sahne aydınlandığında seyirciye olup bitenleri anlatması ve sağduyudan yana olması, yazarın bu kahramana tıpkı Antik Yunan oyunlarındaki koronun işlevini yüklediğini gösterir. Sahne üzerinde canlanan olay 2400 yıllık bir geçmişi betimlerken şimdiki zamanın bir parçası olan Tiyatrocu, koro gibi olayları bize aktaran bir anlatıcıdır da aynı zamanda. Ayrıca tiyatrocu 2400 yıl öncesi ile günümüz arasında bir köprü vazifesinden çok, antik çağın pagan kültürü bünyesindeki siyasal yapısının, günümüzün tek tanrılı inanç sistemindeki siyasal yapının benzerliğinin bir açımlayıcısıdır.

Oyun boyunca, mantığı ve sağduyuyu simgeleyen Tiyatrocu’yu birikimsiz ve yeteneksiz olan Tsafernes yanından ayırmak istemez çünkü her sıkıştığı yerde onun aklından yararlanır. Ancak yönetmen Tiyatrocu tipini oyundan çıkarınca repliklerini başta Kleon ve Tsafernes olmak üzere diğer karakterlere de dağıtmıştır. Bu paylaşımdan nasibini alan Tsafernes, oyunda karakteri değişen tek oyuncudur çünkü sıkıştığı noktada tiyatrocudan yardım alan Tsafernes o sözleri (oyunun rejisinden bakıldığında) kendisi söylüyormuş gibi gözükür. Bu da onu oyun kişisi bakımından daha güçlü kılar. Aynı zamanda oyunun dramaturgu Haluk Işık, tarihe önyargılı davranmamızı önerir. Burada biri yaşlı diğeri genç iki tarihçiyi işaret eder.
“Her tarihçi, tarihsel gerçekliği kendi yaklaşımıyla yeniden üretir. Böylelikle ‘söz’ünü söylemek için tarihten yararlanmış olur. Genel geçer tarih anlayışına egemen olan bakış, salt sonuçları dikkate alır. Oysa sonuçları doğuran nedenler vardır. Bu nedenlerin ‘kurcalanması’, özellikle ‘resmi tarih anlayışının’ pek hoşuna gitmez”[5]

Tsafernes kendisi de tarihçilerden oldukça şikayetçidir. Başına gelenleri Kleon’a şöyle anlatır:
“Bu sabah kalktığımda, sırtım kaşındı. Sırtımı kaşımak için şu sütunlardan birine yaslandım. Bir de ne göreyim, papirüslerini çıkarmış yazmıyorlar mı? Klementina da, beni her sabah erkenden uyandırıyor. Güya tarihi bir misyon üstlenmişiz. Bana ‘Kalk, Tsafernes tarih beklemez’ diyor. Ne yani tarih bir yere mi gidiyor?”[6]
Yönetmen yarattığı bu iki tarihçi arasından tavrını genç tarihçiden yana koymaktadır.
“Tarih korkuyla, olup biteni saklayarak değil, gerçeğe saygıyla yazılır. Ve tarih, gerçeği bilmek isteyenlere, bu gerçeği saklayıp kendilerince akıllarında tutanlar arasında bir savaş alanıdır. Asıl önemlisi, sana rağmen ve bana rağmen yaşayacak olan gerçektir. İşte, bunu bilmek bana yeter”[7]

Sonuç olarak, bundan 2400 yıl önce, Efes Antik Şehrinde yaşanmış, sıradan bir kundaklama olayında Herostratus sadece tapınağını yakmakla kalmaz, toplumdaki ‘hukukun üstünlüğü ilkesini’ de tartışmaya açar. Aynı zamanda ünlü Efes Kentinin yasalarıyla ve gerçekleriyle yüzleşmesini de sağlar. Yazar bu eski öyküyü konu alarak günümüzün benzer sıkıntılarını da metaforik bir anlatımla bu oyununda dile getirmiştir. Tarihe geçmek ve unutulmamak için Artemis Tapınağı'nı yakan Herostradus'un öyküsünü eyrederken insanoğlunun asırlardır değişmediğine tanık oluruz. Polat İNANGÜL
DE.Ü. Sahne Sanatları Doktorandı
[1]Grigory Gorin, Bir Efes Masalı, Çev: Filiz Ofluoğlu, Basılmamış metin, s::8
[2]Yalman Neslihan, ‘‘ Tarih Yazıcılığı ve Bir Efes Masalı’’, Hürriyet Gösteri, Şubat-Mart 2006, Sayı:278, s. 73
[3] a.g.e, (1) s: 7
[4] a.g.e, (1) s:10
[5] a.g.e, (2) s. 72.
[6] a.g.e, (1) s: 7
[7] a.g.e, (2) s: 73

OSMANLI ŞENLİKLERİNDE GÖSTERİM ARAÇLARI - II.Bölüm

(Sahne Dergisi Eylül/Ekim 2007 - Polat İNANGÜL)

B - GÖSTERİM ARACI OLARAK KULLANILAN HAYVANLAR

Koçlar, Maymunlar, Yılanlar, Ayılar,
Keçiler, Koyunlar, Köpekler, Kuşlar,
Eşekler, Filler, Develer. Vaşaklar
Leoparlar kaplanlar Zürafalar Aslanlar
Panterler Kurtlar Kediler Geyikler, Tilkiler

Şenliklerde hayvanlarla yapılan gösteriler dörde ayrılırdı;

- Gözbağcıların kullandıkları hayvanlar (bu özellikle yılandı),
- Hayvan eğiticilerinin oynattıkları eğitilmiş hayvanlar,
-Donanma şenliklerinde üzerlerine fişek bağlanan hayvanlar,
- İnsanlarla güreşen hayvanlar.

Şenliklerde hayvanlarla yapılan sirk gösterileri geniş ve önemli bir yer tutuyordu. İstanbul'da, on beşinci yüzyılda ve daha sonraları Tahtakale Meydanı sirk gösterilerinin merkeziydi. Burada hokkabaz, canbaz, güreşçi, taklacılardan başka eğitim görmüş atlar, eşekler, köpekler, kediler, geyikler, aslanlar, ayılar, leoparlar, tilkiler ve benzeri hayvanlar hünerler gösterirlerdi. Eski hayvan eğiticileri yalnız ayı ve maymunlarla uğraşmazlar, çalışma alanlarını öbür bazı hayvanlara da uzatırlardı. Bu cümleden alarak eşekle köpekleri belirtmek gerekir. Bu gün bizim için belirsiz olan ve ancak Avrupa'dan gelen canbaz topluluklarında görülen özel surette yetiştirilmiş köpek ve eşeklerin oyunlarına benzer oyunlar, eskiden bizim şu'bedebazların da gösterdikleri beceriler arsındaydı ve genel eğlencelerin başlıca numaralarından birini oluştururdu. Atlayıp sıçrıyor, dans ediyorlardı... Uzun bir süre Kahire'de kalmış olan bir yabancı bu hayvanların çeşitli numaralar yaptıklarını belirtir: "(…) Bir eşeğin gözlerini bağladılar ve üç kez döndürdüler. Sonra biri parmağındaki yüzüğü çıkardı ve uzakta bir evin saçağı altında duran bir seyircinin göğsüne soktu. Sonra eşeğin yanına gidip yüksek sesle yüzüğün saçağın altında duran adamda olduğunu, onu alıp getirmesini söyledi. Eşek sanki anlamış gibi, gitti adamın önünde durdu ve beklemeye başladı. Adam bu kez de eşeğe yüzüğü adamdan almasını söyledi. Bunun üzerine eşek yüzüğü almak için kocaman dişlerini adamın göğsüne soktu ve bir boğuşmadır başladı."[1] Yabancı tanık, bu hayvan eğiticilerin aynı zamanda maymunlarla, ayılarla da gösteriler yaptıklarını söyler. "Bunlar da atlayıp sıçrıyor ve dans ediyordu; hatta bunların içinde sokak kadınlarını taklit edenler de vardı. Bu hayvan eğiticileri aynı zamanda hikâyeler anlatıyor bazen de çalgı çalıyorlardı. 1582 şenliğinde başka hayvanlar da vardı. Önce dört tane eğitim görmüş aslan bulunuyordu. Bir zürafa ve biri küçük öteki büyük iki fil ve daha başka hayvanlar oyunlar gösteriyorlardı. Fillerin biri dans ediyor, bir ayağını indirip, ötekini kaldırıyordu. Sonra eğilip halka selam veriyordu. Hortumunu bir su kabına sokup kendisini suluyordu. Hayvanların hünerleri yalnız 1582 şenliğine vergi değildi. Kanuni Süleyman'ın gene At Meydanı'nda 1539'da çocukları için düzenlediği şenlikte aslanlar, kaplanlar, leoparlar, panterler, vaşaklar, kurtlar, zürafalar türlü hünerler göstermişlerdi. 1675 şenliğinde yetiştirilmiş ayılar hünerler gösteriyorlardı. Bir kez de çıplak bir çocuk bunlardan özel bir biçimde yetiştirilmiş olanıyla güreş ediyor, çok hoşa gidiyor. III. Ahmet Şenliği'nde de ayıların gösterilerini buluyoruz. Aynı şenlikte güzel bir gösteri de maymunlarla keçilerin gösterisiydi, maymunlar keçilerin üzerine biniyorlar, keçileri halka maskara ediyorlardı. Bunlar başlı başına bir takım meydana getiriyorlardı. Bunlara "Cemaat-I Maymunciyan" deniyordu.. Bu arada yılan göstericileri de şenliklerde önemli yer tutuyorlardı..

C - GÖSTERİMLERDE KULLANILAN MÜZİK ALETLERİ

Tef, Tanbur, Kabak Kemani, Nefir, Mizmar,
Bendir, Cümbüş, Dümbelek, Kemençe, Nüzhe,
Boru, Tulum, Çağana, Ney Kös,
Pan flüt, Kanun, Şeşhane, Ud, Santur,
Çöğür, Kopuz, Musikar, Piyşe, Iklık,
Daire, Zurna, Nakkare, Rebab, Ziller
Büyüklü Küçüklü Davullar, Çeng (Arp benzeri telli çalgı), Bağlama,
Bulgâri (Üç telli saz), Şahrud (Uda benzer sapı kıvrık telli saz),

Osmanlı şenliklerinde musikinin çok önemli bir yeri vardı. Ressamlar, nakkaşlar bu şenlikleri tasvir etmiş, bir çok gezgin ve gözlemci bu şenliklerde oynanan oyunları, gösterilen sanatları anlatmış, ama ne var ki bu oyunlar oynanırken ne tür ezgiler çalınıyordu, bununla ilgili pek bilgi vermemişlerdir. 1582 Şenliği için yabancı bir görgü tanığı mehter takımının küçük davullar, kösler, nefirler ve zurnalarla tüm şenlik boyunca ve Sultan penceresinde göründükçe aralıksız çaldıklarını belirtir. Başka bir İtalyan görgü tanığı da At Meydanı'nda 1000 kadar çalgıcının, zillerin, utların ve başka çalgıların bulunduğunu, büyük bir gürültü yaptıklarını anlatır; Öyle ki dansla musiki birbirinden ayrılmaz bir bütünün parçaları gibiydi. Şenliklerdeki dansçılar da ellerindeki çarpare, çegâne, zil gibi tartım çalgılarıyla bir ölçüde musikiciydiler. Ancak musikinin eşlik işlevi yalnız dansta değildi, cambazı, hayvan eğitimcisi, hokkabazı, soytarısı, sema'eden Mevlevisiyle hemen her gösteriye eşlikte bulunurdu. Sözgelimi özellikle padişahın başı çektiği geçit alaylarındaki musiki hem dinlemek, hem geçit alayıyla birlikte gösteriler yapan köçeklere, dervişlere, soytarılara eşlik etmek, hem de geçit alayının görünümünü zenginleştirmek içindi.

D - EĞLENCE ARAÇLARI VE OYUNLAR

1-Oyunlar
Kukla oyunları, Yarışmalar, Savaş Oyunları, Matrak (eskrim) Oyunu.

Şüphesiz şenliklerin en eğlenceli yanlarından biride oyunlardır. Burada birbirinden güzel birçok oyuna rastlamak mümkündür. Özellikle Türk gösteri sanatlarında önemli bir yeri olan kukla oyunları da şenliklerde sık sık yer almaktadır. Nihal Atsız’ın yaptığı araştırma da Edirneli Nazmi, Divan-ı Türk-i Basit adlı eserinde kukla gösterilerinden şöyle bahseder:

“Donanurlar dayanurlar gurur ile gezerler hep
Sanasub quqlalardur qalqıpşurlar her biri dik dik.”[2]

Bu Beyitten de anlaşıldığı gibi kukla oyununun daha 16’ncı yüzyılda Osmanlının günlük yaşamında mevcut olduğunu görüyoruz.

2-Sal Üstü Eğlenceleri
Müzik ve Müzisyenler, Dönme Dolap, Havai Fişek, Topla Ateş Eden Kale Makineleri.

İstanbul Boğazı’nda ve Haliç’te büyük sallar üzerine kurulan eğlence araçlarıdır. Bunlar daha çok su üzerinde hareketli olmasından kaynaklı izleyiciler tarafından büyük ilgi görüyordu

3-Büyük Araçlılar
Dönme Dolaplar, Salıncaklar, Döner salıncaklar, Atlıkarınca,
Şenlik arabaları, Ateşli ışıklı dev kuklalar.

Büyük araçlılar adı ile sınıflandırdığımız bu gösteri biçimleri, seyir keyfinden çok halkın eğlence araçlarıdır. Bu şekilde halk şenlikler de izleyici kimliğinden, katılımcı kimliğine bürünmektedir.

E - DİĞER GÖSTERİM ARAÇLARI

Donanmalar, Kuklalar, Uçurtmalar, Mumlar
İrili ufaklı Nahıllar, Doldurulmuş hayvanlar, Maskeler
Kurum armaları, Peştemalden yapılmış kuşlar,
Havai fişekler, (şadırvan, kandilli, çerhi(çark) püskürtme)

F - ÜRÜNLERİ VE HÜNERLERİYLE GÖSTERİ YAPAN ESNAF VE ZAANATKARLAR

Genelde esnaf alayları geçit töreninde nahıllar kullanırlardı. Bunlar sebze, meyve, çiçek, yapma süsler v.b. gibi şeylerle bir direğin etrafına donatılmış koni biçiminde süslerdi. Genelde her esnaf loncası kendi ürününden oluştururdu bu süsleri.1675 yılında Edirne'de lV.Sultan Mehmed'in oğullarının sünneti, kızının evlenmesi için yapılan düğünde gördüğü nahılları John Covel şöyle anlatır: "bir nahılın altında sekiz on adet birbirine paralel olarak yanlamasına konulmuş tutamaklar vardı. Taşıyıcılar yan yana dizilerek tutamaklardan kaldırıyorlardı bu dev nahılı. Forsaların önünde onları yöneten biri vardı. Onların dinlenmelerini ve nahılı tekrar kaldırmalarını bir gemici düdüğü ile haber veriyordu. Bu dev nahılların devrilmemeleri için de serenin yanı sıra dört gergi direği vardı; ayrıca, nahılın yukarısı ile tabanını tutturan sayısız gerili halat görülüyordu”[3]

Nalıncılar, Katırcılar, Sebzeciler, Gemiciler, Çizmeciler, Basmacılar (Kumaş v.b) Yorgancılar, Şimkeşler, Kılıççılar, Ekmekçiler, Çiçekçiler, Ütücüler, Mızrakçılar, Bıçakçılar, Tulumcular, Terziler, Kasaplar, Camcılar, Kunduracılar, Çömlekçiler, Mumcular, Aşçılar, Keçeciler, Debbağlar, Fırıncılar, Celebler, Urgancılar,
Hamamcılar, Berberler Balıkçılar, Ağcılar, Çiftçiler, Tulumcular, Kahveciler,
Şerbetçiler, Manavcılar, Çobanlar Değirmenciler, Bakırcılar, Kuyumcular, Bedestan tacirleri Gemi Halatçıları Tüfek Kundakçıları, Kumaş işlemecileri…

Sonuç olarak, Osmanlı tarih ve kültürü içinde önemli bir yere sahip olan bu şenliklerin en önemli özelliği Avrupa’da ki gibi sadece soylu azınlık sınıf için değil, aynı zaman da halk içinde yapılmış olmasıdır. Bu açıdan şenliklerin halkın günlük yaşamı ile iç içe geçtiğini ve halkın bu şenlikleri sahiplendiğini görüyoruz. Buradan yola çıkarak ve yukarıda da örneklerini gördüğümüz gibi, gerek izlenim, gerekse katılım açısından geniş bir yaşam alanını kapsayan bu şenliklerin -bu günden baktığımız da- Osmanlı ve Türk toplumunun birer aynası olduğunu söylemek çokta yanlış olmasa gerek…


Polat İNANGÜL
DE.Ü. Sahne Sanatları Doktorandı

KAYNAKÇA

And, Metin, OSMANLI ŞENLİKLERİNDE TÜRK SANATLARI, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara–1982
Atasoy, Nurhan, SURNAME-İ HÜMAYUN, Koçbank Yayınları-İstanbul–1997
Atsız, Nihal, DİVAN-I-TÜRKİ-BASİT GRAMER VE LÜGATİ, Basılmamış Lisans Tezi, 1930 – İstanbul Üniversitesi - Türkiyat Enstitüsü
Gelibolulu Mustafa Ali Bey CAMİ-ÜL BUHUR DER MECALİSİ SUR (Eğlence Meclislerinin Toplandığı Yer) Tarih Vakfı Yayınları-Ankara
İnalcık, Halil, OSMANLI İMPARATORLUĞU KLASİK ÇAĞI (1300-1600), Yapı Kredi Yayınları, İstanbul-2003
Mantran, Robert, OSMANLI İMPARATORLUĞU TARİHİ, Çeviren: Server Tanilli, Cem Yayınevi, İstanbul-1995
Nutku, Özdemir, TARİHİMİZDEN KÜLTÜR MANZARALARI, Kabalcı Yayınevi, İstanbul-1995
Nutku, Özdemir, IV.MEHMET’İN EDİRNE ŞENLİĞİ – 1675, Türk Tarih Kurumu Yayınları, Ankara–1972
Sevinçli, Efdal, İNTİZAMİNİN SUR-NAMESİNDE GÖSTERİM SANATLARI – Ünlem Dergisi Sayı:2 Kasım-Aralık 2003
Tansuğ, Sezer, ŞENLİKNAME DÜZENİ, Yapı Kredi Yayınları –İstanbul

[1] Metin And, Osmanlı Şenliklerinde Türk Sanatları, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara–1982, s:33
[2] Nihal Atsız, Divan-I-Türki-Basit Gramer ve Lügati, Basılmamış Lisans Tezi – İstanbul Üniversitesi - Türkiyat Enstitüsü-1930, s:37
[3] Dr. John Covel, Voyages en Turquie, 1675 – 1677, Editions P. Lethielleux-Paris, Akt: Prof.Dr. Özdemir Nutku, IV. Mehmet’in Edirne Şenliği, s:69

…ve Onların Yakılmayan Ağıtlarını Yaktığı İçin…

Bir kitap içinizdeki donmuş değerleri parçalayacak bir balta olmalıdır. Okuduğunuz kitap, bir yumrukla sizi uyandırmıyorsa ne işe yarar… diyor, F. Kafka… Evet, bir kitap okuyanını sarsmıyor, uyarmıyor, uyandırmıyorsa bir kağıt parçasından farkı yoktur… Rıfat Mertoğlu’nun son romanı “Ağıtsız Kadınlar”ı ise çarpıcı öyküsü ve çağrıştırdığı gerçekliği ile bir romandan çok daha fazla şey ifade ediyor. Roman okumanın verdiği o üstün hazzı başarıyla yerine getiren bu eser, aynı zamanda gelecek kuşaklara bırakılacak kanlı bir tarihin belgesi gibi… Günümüzde sıkça duyduğumuz, artık duymaktan alıştığımız, belki de kabullendiğimiz ve çoğumuzun vah! tüh! demekle geçiştirdiği bir gerçeği gözler önüne seriyor Ağıtsız Kadınlar… Töre cinayetlerini!

Siverek doğumlu yazar Rıfat Mertoğlu, son romanında yine doğulu bir gazetecinin yaşamından bir kesit anlatıyor bizlere… Bu açıdan romanın, gerek dilinde, gerekse kurgusunda başarısını en üst çıtaya taşıyor.

Roman askerliğini Güneydoğu’da yapmış bir gazeteci olan Yılmaz’ın, töre cinayetleri ve kadın intiharlarını araştırmaya karar vermesiyle başlıyor… Bu meşakkatli yolculukta Yılmaz’ı neler beklemiyor ki… Aşklar, acılar, Güzel Zahralar, dostlar, silahlı çatışmalar, şeyhler, şıhlar, Bilge Cemşit Dedeler, acısını yüreğine gömen Çoban Hemedolar, vijdansız Kara Seyitler, Kara Seyit olmaya özendirilen çocuk Kutolar, ömrünün baharında kurtuluşu ölümde arayan Hacerler, derisi yüzülen Şemunlar… ve elbetteki romanın bel kemiğini oluşturan onlarca hiva’lardan bir hiva...

Yarattığı karakterleri ile oldukça renkli bir edebi eser sunan yazar, bu renkliliğinin aksine, yalın dili ve anlattığı -diğer bir deyişle- çağrıştırdığı kapkara bir gerçeklikle bizleri sarsıyor, iğneliyor ve bir kez daha rahat koltuklarımızda töre cinayetleri için sessiz kalmamamızı söylüyor sanki…

Ülkemizde –çoğunlukla da Güneydoğu’da- töre cinayetlerine kurban edilen kadınların sessiz bir çığlığı bu roman… Kimsenin duymadığı, bilmediği sıradan bir Güneydoğulu kızın, Hiva’nın o görünmez dünyasını görüyor yazar bu romanda:

“…kirpiklerini titreten serin bir esintiyle ürperdi Hiva. Gerçek dünyaya yeniden döndü. Bugüne kadar kimsenin umurunda olmamıştı. Annesi, babası, kardeşleri, akrabaları hiçbir zaman insan yerine koymamıştı onu. Kim duymuştu ki onun sessiz çığlıklarını, yakarışlarını… Düşlerini, umutlarını kim anlamaya çalışmıştı ki? Onun da düş kurabileceğini, düşlere sahip olabileceğini kim kabul etmişti ki; onu sevindiren, öfkelendiren, korkutan, yıkan, yıkılan düşlerini…”[1]

Törelerin saçmalığını, vicdansızlığını ve ilkelliğin bir parçası olduğunu anlatıyor bize… Hiçbir suçu olmadan, tecavüze uğradığı halde, kirlendi denilerek temizlenmeye çalışılan vahşi anlayışların kurbanlarını… Kirleten de temizleyen de erkek… Kirletilen ve temizlenense kadın… Bir başka açıdan erkekegemen bir toplumun kokuşmuşluğunun haberini veriyor Rıfat Mertoğlu… Evet, yazının başında kanlı bir tarihin belgesi demiştik… ve biz bugün bu kanlı tarihi yaşıyor ve seyrediyoruz…

ve bir gün… o gelecek güzel günlerde kadının ve erkeğin ortak egemenliğinde kurulacak bir dünyada yaşayan insanlar, bizlere dönüp baktığında acı bir gülümseme olacak dudaklarında…
ve o güzel günlere günümüzden haber verecek Ağıtsız Kadınlar…
ve o günün insanları bugün benden daha çok teşekkür edecek Rıfat Mertoğlu’na… Bir aydın, bir sanatçı olarak gününün gerçeğini yansıttığı için…
ve çağdaşlarına görmek istemedikleri bir gerçeği gözler önüne serdiği için…
ve onların yakılmayan ağıtlarını yaktığı için…
ve…



[1] Mertoğlu Rıfat, Ağıtsız Kadınlar, İlya Yayınevi, İzmir-2007, S:42

OSMANLI ŞENLİKLERİNDE GÖSTERİM ARAÇLARI (I.BÖLÜM)

(Sahne Dergisi Mayıs/Haziran 2007 - Polat İNANGÜL)

Osmanlı İmparatorluğu döneminde yapılan padişah şenlikleri o dönemdeki Türk ve Anadolu toplum yaşayışının önemli bir bölümünü ortaya çıkarır. Çeşitli nedenlerle yapılan şenlikler her zaman halka açık olduğu için Avrupa şenliklerinde olduğu gibi yalnızca saray duvarları ile sınırlı kalmamış, aksine halkın büyük çaptaki katkıları ile gerçekleşmiştir. Organizasyonu, törenleri, ziyafetleri, kuralları, saygı töreleri ve anlayışıyla, gösterişi ve parlaklığıyla, armağanları, gönül almaları, konuk ağırlamakta ki erdemleri ve hukukuyla, eğlenceleri, sanat yapıtları ve sanatçılarıyla, bilimsel tartışmaları, geçit alayları ve edebi sohbetleriyle bu şenlikler Türk ve Osmanlı kültür tarihinin dikkatle incelenmesi gereken önemli olayların başında gelmektedir. Diğer yandan halk bu şenliklerde yalnızca seyirci değil, aynı zamanda katılımcı olarak ta bulunmaktaydı. Esnaf, meslek alanları, zanaatçı dernek ve loncaları ilgili çalışmalarını, yeteneklerini sergilerken, şenliğin havasına uygun oyunlar çıkarıyor, her meslek grubu hünerlerini gösteriyor ve geçit alaylarına katılıyorlardı. Ayrıca, şenliklere gelen yüzlerce oyuncu, sanatçı, güç göstericileri, hüner sahibi kişiler, hezarfenler, dervişler, ozanlar, yazarlar ve hattatlar yanı sıra, seyre gelmiş halk arasındaki hüner sahibi kişiler de gösterilere katkı da bulunuyorlardı. Bir yandan da bu şenlikler, yabancı ülkelerin dikkatini çekiyor ve buralardan da gözlemciler katılıyorlardı.

Bu şenliklerin gerçekleştirilmesinin birçok nedenleri vardı. Bayram şenlikleri dışında, bir şehzadenin ya da sultanın doğumu, sünnet ve evlenme düğünleri, ordunun sefere çıkması, bir savaşın zaferle sonuçlanması, bir yenilginin unutturulması ya da herhangi bir ülkeye gözdağı verilmesi bu nedenlerden biriydi. Prof. Dr. Özdemir Nutku’nun şenlikler üzerine yaptığı çalışmada kırk sekizi önemli olmak üzere saptadığı toplam yetmiş dokuz saray şenliği vardır. Bunlardan en önemlileri, 1582 yılında yapılan III.Murat’ın oğlu III.Mehmet için yaptırdığı sünnet düğünü, 1675 yılında IV.Mehmet’in Edirne Şenliği (ki bu çifte düğün senliğidir. Burada şehzadeler II.Mustafa ve III.Ahmet’in sünnet şenliklerinin peşi sıra, kız kardeşi Hatice Sultan ile ikinci vezir Musahip Mustafa Paşa’nın düğün törenleri yapılmıştır) ve yine önemli şenliklerden biri olan 1720 yılında III.Ahmet’in yaptırdığı, kardeşi II.Mustafa’nın kızı Emetullah Sultan ile Musul valisi Sirke Osman Paşa’nın düğün şenlikleridir.

Bu şenliklerin düzeni, organizasyonu ve genel yönelişleri yaklaşık olarak birbirine benzer. Bir takım ayrıntılar da küçük değişikliklere rastlanmış olsa da teşrifat, gösterim biçimi, etkinlik sırası ve zamanı hiç değişmemiştir. Bu şenliklerin vazgeçilmez unsurları gösteri biçimleridir. Bu gösterilerde birbirinden farklı birçok gösterim araçlarına rastlamak olasıdır. Öyle ki bu gösterim araçları insanın kendisi olmasından başlayıp hayvan, meyve sebze, cam, çiçek, kumaş, çalgı aleti, mum, havai fişek, kukla v.b. gibi birbirinden çok farklı ve geniş bir yelpazeyi içerir. Elbette bu kadar geniş bir konu içerisinde birbirinden farklı materyalleri sistematik bir biçimde sıralamak mümkün değildir; ancak böylesi bir özet çalışmada yine de bu gösterim araçlarının birbirleri ile olan benzerlikleri ve farklılıklarını göz önünde bulundurarak temel bir sınıflandırma yapmak olasıdır.

A - GÖSTERİM ARACI İNSAN OLANLAR
1-Beceri Göstericileri
Şişebazlar, Çemberbazlar, Maymunbazlar, Keçibazlar,
Kuşbazlar, Akrobatlar, Kasebazlar, Ciritçiler,
Canbazlar, Tasbazlar, Şemşirbazlar, At binicileri
Kuzebazlar, Humarbazlar (Eşek), Sazendeler (Müzisyenler),

Diğer anlamıyla yetenek gösterisi danslarıdır. Bu dansçılar kullandıkları nesne ya da hayvanla sıradan insanın yapamayacağı oyunlar gösterirlerdi. Örneğin kasebazlar, parmaklarının ucunda tabakları döndürerek gösteri yapan, kâselerle oynayan kişilerdi ki, sadece "Alî ve Nâbî Sûrnâmeleri"nde isimleri geçmekte fakat yaptıkları gösterilerin nitelikleri anlatılmamaktadır: Üç deniz mâliki vü bir cân-bâz / Dahi dört kâse-bâz u su'bede-bâz /Takla-bâzân ile sûret-bâzân / Tâs-bâzân ile kâse-bâzân Dans ederken parmaklarının uçlarında çini tabakları fırıl fırıl döndürürdü, kâsebazlar… Sûrnâme-i Hümayun’da ise bunlar şöyle belirtiliyor: “Bâ'dehû rakkaslar ve çabuk-dest kâsebâzlar çini-I âfitabı hilâllerinde döne döne oynattılar. Türk biçimi dans ettiler”[1]… Aynı eserde 1582 Şenliği'ni görmüş bir Alman tanık anlatısının bir iki yerinde kasebazların ellerindeki tabakları önce parmaklarının, sonra ucu sivri değneklerin ucunda tutup, havaya attıklarını, elleri ve ağızları üzerinde yere düşüp kırmadan fırıl fırıl döndürürlerken aynı zamanda da dansettiklerini belirtmektedir. Şişebazlar, çemberbazlar, tasbazlar da benzeri gösterileri yapıyor ve kullandıkları nesnelerle ilgi çekici gösteriler yaratıyorlardı.

Şenliklerde ve günümüzde de sıkça duyduğumuz “baz” sözcüğü oyun, oynayan v.b. anlamlarına gelmektedir. Buradan da anlaşıldığı gibi akrobatlar ve yine beceri göstericilerinden olan canbazlar, "canıyla oynayan" kişileri kastetmektedirler. Yine Düğün Kitabı'nda (Surname-i Hümayun-1582) Nakkaş Osman ip canbazlarından şöyle bahseder; "İp canbazı, gelip geçen canbazların hepsinden üstündü. Gözlerini bağlayıp terazisiz, yüksekte olan ip üzerinde sanatını gösterdi. Sonra yine gözlerini bağlayıp perende attı.” [2] Vaktiyle İstanbul'da ip üstünde çeşitli marifetler sergileyen canbazlar da vardı. Bu sanatta pek ileri gitmiş olanlar sûr-ı hümâyunlarda, bayram günleri ve yaza rastlayan ramazanlarda belli yerlere ip kurarak yeteneklerini gösterirlerdi. canbazlar Der-saadet'te toplu halde Koca Mustafa Paşa Camii civarında bulunan "Cambaziye Mahallesi”nde oturur, semt meydanına ip kurar, birbirlerine hünerlerini öğretirlerdi. Bunların denge değneği (terazi veya mizan) kullananları olduğu gibi kullanmayanları da vardı. 1582 yılında ki III.Murad'ın, Şehzade Mehmet için düzenlediği ve 55 gün 55 gece sürmüş olan sünnet düğününde kimi, ayakları bağlı, ceketini ters çevrilmiş giyerek ip üstünde sıçrayıp dans eder; kimi, on kılıcın keskin yanını ayaklarına ve bedenine bağlayıp ip üzerinde takma tahta ayaklarla yürürdü. Aynı zamanda, At Meydanı'nda ki dikili taşlara tırmananlardan düşüp, ölenler olduğu için, padişah bu gösteriyi birkaç gün yasak etmek zorunda kalmıştı. Bu tırmanmayı bazen de araçlarla yaparlardı. Üç tane kayış veya zincir kullanan canbaz, önce dikili taşa sardığı ilk kuşağa basar, ortadakine tutunup, yukarıya bağlardı. Böylece ağır ağır dikili taşın tepesine tırmanırdı. Bir başka yöntem ise bir sicimi beş altı kez dikili taşa dolayıp bunları değnek yardımıyla yukarıya itmekti. Kanuni Sultan Süleyman'ın 1530 yılında çocuklarını sünnet ettirmek için At Meydanı'nda düzenlediği şenlikte hem direklere tırmanılmış, hem de iki dikili taş arasına gerilen ipler üzerinde canbazlar çeşitli gösteriler yapmışlardı. Akrobatlarda benzeri gösteriler yapmışlardır.

Hayvanlarla da çeşitli hünerler gösteriliyordu. Bunlardan eşekle gösteri yapanlara 'humarbaz' deniliyordu. Humarbazların kimi eşekle güreşirken, bir diğeri köpek gibi alıştırdığı eşeğiyle alana çıkıyor ve humarbaz bir yere kaçtığın da, eşek de arkasından koşuyor, üzerine sıçrıyor, güreş ediyor ve çeşitli oyunlar göstererek izleyiciyi eğlendiriyordu. Biniciler ve ciritçiler, at üzerinde hüner gösterirken maymunbaz ve keçibazlar hayvanları ile komik gösteriler yapıyorlardı.

2-Güç Göstericileri
Zurbazlar, Ayıbazlar, Pehlivanlar,
Perendebazlar Güreşçiler, Budingazileri (Deliler)

Bunlar genelde kas gücüne ve vücut esnekliğine dayalı gösterilerdi. Ağır nesneler kaldırır. Bir birleriyle güreşir. Ayı, köpek, v.b. gibi sıradan insanın çekineceği hayvanlarla dövüşür, akrobatik hareketler ve güç gösterisi yaparlardı. Aynı zamanda perendebazlar, akrobatlar, taklalar ve perendeler atarak çeşitli akrobatik gösteriler yapan bir nevi canbazlardı. Bunların vücutlarını istedikleri gibi büküp oynattıklarından, birbirlerinin üzerine çıkıp muhtelif akrobatik hareketler yaptıklarından söz edilirdi.

Şenliklerde yapılan güç gösterilerinden biri de Türklerin ata sporu olan güreşti. Güreş eski Türkler'in bayram görüntülerinden biriydi. Bu güreşçiler tekkelerde yaşar, antrenman yapar, gerektiğinde de gösteriye çıkarlardı. Yaptıkları oyunlar arasında "terskabza, içkabza, dışkabza, kesme, kesebent, şirazi, havayi, karabaş, zade sarma, Cezayir sarması, göndeden atma, kabak dikme, kertmen dikme, boğma, Türkice, Şirazi bölme, göğüs şakası, yanbaşı, serkelle, talut yendi, pişkabza" gibi oyunlar vardı. 1675 yılında yapılan şenliklerde güreş yarışmalarının yapılması da uzun bir geleneğin ürünüdür. Bu şenlik Edirne'de yapıldığı için "Kırkpınar"ı da hatırlatır. Pehlivanlar meydana gelince soyunuyor; elbiselerini bir yığın halinde kenara bıraktıktan sonra ikişer ikişer güreş tutuşuyorlardı. Vücutlarının üst kısmı çıplak oluyordu. Altlarına ise deriden büyük bir pantolon giyiyor, bütün vücutlarını yağlıyorlardı. Hepsi güçlü kuvvetli gençlerdi.

Güreşçilerin gösterilerinin yanı sıra deliler de bedenlerini yaralayarak gösteriler yapmışlardır. Türk şenliklerinde ilgi ile izlenen en önemli oyunlardan biri, acıya dayanıklılığı seyirlik bir hüner haline getiren, vücutlarının muhtelif yerlerine kılıçlar, bıçaklar, şişler sokarak veya çeşitli nedenlerle kendilerine eziyet ettirerek dayanıklılıklarını sergileyen delilerin kanlı gösterileriydi. Delilerin dini inançlarla da ilintili olduğu bilinirdi. Delilerden ve gönüllülerden, Rumeli'de bir askeri sınıf oluşturulduğu da söylenir. Bu nedenle kendilerine gerçekte öncülük, yol göstericilik anlamına gelen "delil" denilirken bunların en tehlikeli işlere gözlerini kırpmadan atlamaları sonucu halk arasında adları deli'ye dönüşmüştür. Ayrıca serhadlerden gelen gözüpek gazilere de "deli" denilirdi. Eğri palaları, kalkanları, bozdağanları vardı, başlarına sırtlan, pars gibi yırtıcı hayvanların postlarını koyarlardı. Giysileri de böyle postlardandı. Bunlar şenliklerde padişahın önünden geçerken bıçakları, baltaları, kargıları, bedenlerine sokarlardı. Bunların geçit alaylarındaki kanlı gösterilerinin özellikle yabancı tanıkların her zaman ilgisini çektiği, yazdıkları seyahatnamelerden ve gravürlerinden anlaşılır. 16.y.y.'da düzenlenen bir geçit alayında gösteriden önce Sultan, İstanbul'un dışından topladığı on bir bin kişiyi, tümü sanki savaşa gidecekmiş gibi tepeden tırnağa silahlarla donatmıştı. Bunlar da delilerdi ya da onlar gibi davranıyorlardı. Biri yüksek tahta ayaklar üzerinde yürür, biri bir kargıyı iki parmak eninde derisinin altından geçirir, bir başkası şakaklarının derisinin altına iki hançer sokardı. Böylelikle padişaha bağlılıklarını kanıtlar, eğer söz konusu bir şehzadenin sünnet düğünü ise, sünnet olacak çocuğa bu işin daha kanlısını yaparak moral verirlerdi. Kimi de kan kaybından oracıkta can verirdi. Böylece hem gözüpekliklerini ve sevinçlerini ispatlamış olur, hem de dolgun bir para almaya hak kazanırlardı. Deliler başka vesilelerle de geçit alaylarında yer alırlardı. Örneğin; 16 y.y.'da Türkiye'ye gelen bir İran elçisine gücünü ve görkemini göstermek için II.Murat böyle bir geçit alayı düzenlemişti.

3-Hayalciler
Hokkabazlar, Gözbağcılar, El Çabukluğu Yapanlar

Hokkabazlık; açıklaması güç, inanılmaz oyunlar gösteren, el çabukluğu gösterileri içinde en eskisi olan gözbağcılık (sihirbaz) sanatı olarak bilinir. Osmanlı’da, hokka oyunundan yola çıkılarak, bu gösterileri yapanlara hokkabaz denilirdi. Hokka oyununda tersine çevrilmiş üç hokka ve bir ufak top kullanılır; topun hangi hokkanın altında olduğunu tahmin edilirdi. Hokkabazlar, hokka oyunu dışında ayrıca mendillerle ortaya konan eşyayı kaybeder, mendili kaldırınca eşyayı tekrar ortaya çıkarır; çıplak teninin üzerine giydiği entarisinden, sepetler dolusu sahanlar çıkarır; paraları yok eder, değiştirir; boş tastan su dökmek gibi de hünerler gösterirlerdi. On beşinci yüzyılda Gelibolulu Alî hokkabazları şöyle anlatır: "Bunların bir fırkası dahi Hokkabazan, tutuş da ve kapış da cüsthîz olup alış da gûya ki sihirbazlardır.","Ve hokkabazlar ise boş hokkada mekr ü sihir ü efsundan terkib olunmuş ma'cun bünyaddır." 1582 Şenliği'ni anlattığı bir başka eserinde ise elleri, ayakları bağlı ve saçı sakalı olan bir adamın yine ağzı bağlı bir çuval içinde suya bırakıldığını, bir müddet sonra ise bu adamın traş olmuş ve eli ayağı çözülmüş bir şekilde çuvaldan çıktığını, bunun görülmeye değer bir manzara olduğunu, herkesin şaşkınlık içinde kaldığını, bunun bir nevi gözbağcılık olduğunu şöyle anlatır; “Baş açık bir yiğit terâş-âver / Nice günlük terâşı var ber-ser / Mû-be-mû her birin tecessüs idüp / Başınun kılların çeküp acıdup / Arayup nûresiyle usturasın / Yoklayup her yeriyle her yöresin / Gördiler tîg u nûre yok kat'â / Kıllarında 'ilâc nâ peydâ / Bâb-I şâhîden indi bir der-bân / Bend idüp dest ü pây-I şahsı 'ayân / Bir çuvalın içine koydı hemân / Agzını dikdi bahre kıldı revân / Bir zamân turdı âb içinde çuval / Ol harîfün olındı garkı hayâl / Ba'd-ez-ân çıkdı âbdan 'uryân / Ayağında elinde bend nihân / Hem sökülmiş turur dehân-I çuval / Kendi torlak ne saçı var ne sakal / Bunı herkes ta'accüb itdi dürüst / Ne cihetten söküldi bend nühust / Kim terâş eyledi bir anda serin / Bilmediler bu nüktenün eserin.[3]

Örneğin mührebaz, beyzabaz, yuvarlakbaz genel de bu tür yumurta, top gibi yuvarlak nesnelerle oyunlar gösterenlere verilen adlardır. Beyzâbaz yumurtalarla oyunlar yapanlara denir ki bunlar, yumurtaları çubuk üstünde oynatmak, seyircilere fark ettirmeden ellerine yumurta koymak tekrar bunları almak, arkalarını döndürüp yumurtlatmış gibi komik hareketler yapmak, yere düşürmeden yumurtalarla akrobatik hareketler yapmak gibi hünerler gösterirlerdi. Şu'bedebazlar arasında gözbağcılık ve hokkabazlıkla uğraşanlar da oldukça dikkat çekici beceriler ortaya koyarlardı. Bunların içinde son zamanlara kadar ulaşan bildiğimiz hokka oyunlarını gösterenler olduğu gibi, herkesin gözü önünde yanan bir bıçakla tütün doğrarken elini kesip parmaklarından kan akıtanlar ve hiçbir acı duymayanlar vardı. Elbette ki bu parmak kesme hikayesi gözbağcılıktan başka bir şey değildi.

4-Komikler
Curcunabazlar, Cüceler, Çengibazlar, Köçekler,
Soytarılar, Tulumcular Tavşan
Curcunabazlar, komik danslar, soytarılıklar ya da dans edenlerin taklitlerini yapan, şenliklerin en hareketli oyuncu kollarındandı. Kağıttan giysiler giyen, keçe külahlı, takkeli, kafaları hep traşlı, gülünç, abartılı "yüzlük" adı verilen maskeler takan gürültücü, kaba dansçılardı. Oyun alanına bağırıp çağırarak büyük bir vaveylayla çıkar, ellerindeki tencere, tava ve cezvelerle vurarak yaygara koparırlardı. Kimi çıngıraklarla, kimi de çalparalarla dans ederlerdi. Bunların "cin askeri" namıyla anıldıkları da rivayet edilmiştir. Daha sonraki zamanlarda Orta Oyunu'nda oyundan ayrı olarak en başta, gülünç giyimli oyuncuların yaptığı dansa da curcuna denildi. Ayrıca oyuncuların hepsi kağıt hırkalar, türlü türlü mukavva külahlar, kırmızı, yeşil, siyah giysiler giyip acayip kılıklara girerlerdi

Soytarılar, şenliklerde bir yandan dans edenleri gülünç bir biçimde taklit etmeye uğraşan komik kılık ve tavırlı oyunculardı. Bu soytarılar, gösteriler sırasında gözbağcılıktan korkup saklanır, oyunun hilesini çözmeye çalışır, kısaca seyirciyi güldürmek için ne gerekirse yaparlardı. Minyatürlerde bir de bu soytarı ve hokkabazların yanında çeşitli araç ve gereçleriyle tef çalgıcılarına, zilli maşa çalanlara rastlarız. Bunları hayvan oynatıcılarının yanında da görürüz. Hokkabazların bu güne kadar gelen en büyük özelliklerinden biri de yanlarındaki bu soytarı kılıklı yardımcıları, yardak veya yardakçılarıyla yaptıkları konuşmalar, söyleşmelerdir. Bunların çeşitli adları vardı: Mudhik, pusatçı, nekre, binevâ, maskara, curcunabaz, cin askeri, tulumcu vb. Karagöz'de de Beberuhi denilen cüce, sivri külahı ile bir bakıma soytarı ailesindendi. 18.y.y. çarşı resimlerinde gördüğümüz soytarıların giyimleri de üzerlerindeki çok renkli baklava biçiminde parçalardan oluşan yelekleriyle tıpatıp Arlecchino'nun giyimine benzerdi. Soytarılar siyasal taşlama da yapardı. 1582'de III.Mehmet adıyla tahta çıkan şehzadenin 52 gün 52 gece süren sünnet düğününde Osmanlılar, İran'la savaş durumuna girmişlerdi. Şenlik sırasında seyirciler arasında bulunan İran elçisi hakaretlere hedef olmuştu. Bu şenliklerle ilgili minyatürlerde soytarıların Safevî sarığını nasıl alaya aldıklarını görürüz. Bununla top gibi oynuyorlar, kıçlarının üstünde dengede tutuyorlardı. Bu şenliklerde maskeli soytarıları görenlerde pek çoktur. Osmanlı döneminde özellikle de saray, soytarılara özel bir yer verirdi. Sarayın ak ve kara cüceleri, padişahı ve çevresini eğlendirirdi. Soytarılar, esnaf loncalarının geçit alaylarında gösteriler yaparlar, ayrıca gelin alaylarının başında da giderlerdi.

Eski gösteri sanatçıları arasında köçek ve çengilerin ayrı bir yeri vardı. Çengi yalnızca kadın oyunculara verilen bir addı. Erkek oyuncularaysa köçek ve tavşan deniliyordu. Cinsel duyguları uyandırıp tatmin eden, özellikle bu iş için yetiştirilmiş yakışıklı, kadınsı tavırlı, genç erkekler ve oğlan çocuklarının oluşturduğu, müziğe ilgi duyan, güzel sesli ve güzel yüzlü köçek kolları bazen istek uyandıran kadın giysileriyle bazen de başka garip kılıklarda, ayartıcı bir biçimde raks ederler, seyredenleri oyunları, davranışları, kaş süzmeleri ile heyecandan heyecana düşürürlerdi. Bunlara özel bir biçimde meşkhanelerde müzik eğitimi verilir, makamlar ve ezgilerle yakınlık sağlanır, kendilerine raksın tüm incelik ve kurallarını öğretirlerdi. Köçekler erkek kılığına girip "zeybek", "kilci", "kalyoncu", gibi oyunlara da çıkarlardı. Tıpkı bir bale gösterimi gibi kimi kez bir konuyu dramatik bir biçimde canlandırırlardı. Kız gibi giyinmiş genç oğlanlar zevklerin türlü ayrıntılarını canlandırıyorlardı; hareketleri önce yumuşak ve ölçülüydü, gittikçe canlandı ve sonunda gözün bile izleyemeyeceği bir titremeye geçtiler. Gösterdikleri esneklik, çeviklik olağan üstü bir şeydi. Ancak uzun bir çalışmanın sonucunda elde edebilirdi."Köçekler kız gibi giyinir, saçlarını uzun bırakırlardı. oyun sırasında sırma işlemeli saçaklı ipek kumaştan bir fistan; toka, süslü ipek, sıçan dişi işlenmiş gömlek, onun üzerine som sırma ile işlenmiş kadife veya al çuhadan dilme, başlarında da hasır fes, üzerine ipek ve kıyıları sırma ile süslenmiş çevre giyerlerdi. Başları açık, saçları uzun, kırma kıvırcık bükülü, kokulu ve doğal olarak dağınık idi. Köçekler, parmaklarına pirinç zil takarlar, raks sırasında bunları müziğe uygun bir biçimde şakırdatırlardı.

Eski büyük eğlencelerin başlıca görevlilerinden olan tulumcular ya da diğer adıyla sakalar, gürültülü, patırtılı, kaba ve genellikle soytarılığa dayanan gösteriler yapan dansçılardı. Şenliklerde düzen bu 'tulumcu' denilen kolcular tarafından sağlanırdı. Tulumcuların "Cin Askeri" denilen yardımcıları da vardı. Tulumcular, mesirden keçe, külah, cebe, şalvar ya da siyah kırmızı deriden donlar giyerler, ellerinde bezir yağlı, keçi derisinden tulumlar bulunurdu. Bu tulumlar su ya da yağla şişirilirdi. Tulumcubaşı ise beyaz ya da sarı yaldızlı bir külah ve sarı yaldızlı bir cebe giyerdi. Elinde beyaz yaldızlı bir asa bulunurdu. Tulumcuların hem giysileri hem de tulumları yağa bulanmıştı. Seyirciler hem yağa bulanmış tulumu yememek, hem de üstlerini kirletmemek için kaçışırlardı. Tulumcular maskara yüzleri, maskeli ya da boyalı olarak soytarılara benzerlerdi. Kimi zamanda müstehcenliğe kaçan gösteri yaparlardı. Tulumcu ve saka, meydanın toz kalkmaması için sulanması, süpürülüp temizlenmesi ve en önemlisi de seyircileri, suratlarını asmadan, keyiflerini bozmadan şakalaşarak ve güldürücü hareketler yaparak oyun yerine sokmamak ve herhangi bir kargaşalıkta yağlı tulumlarıyla düzeni sağlamakla görevliydi. Tulumcular, kırk elli kişi birden meydana çıkarlar, ellerindeki yağlı tulumlarla taşkınlık yapan, düzeni bozan ve tatsızlık çıkaranları döver, baştan aşağı sular ya da yağa bularlar, halkın seyirlik oyunları rahat ve iyice seyretmesini sağlarlardı. Ancak bütün bu cezalandırmalar sirklerdeki palyaçolarınkine benzeyen komik hareketlerle yapıldığından, keyif kaçıracak yerde seyredenleri eğlendirirdi. (I. Bölüm Sonu)

Polat İNANGÜL
DE.Ü. Sahne Sanatları Doktorandı
[1] Nurhan Atasoy, Surname-İ Hümayun, Koçbank Yayınları-İstanbul–1997
[2] a.g.e s:35
[3] Gelibolulu Mustafa Ali Bey, Cami-ü’l Buhur der-Mecalis-i Sur (Eğlence Meclislerinin Toplandığı Yer) Tarih Vakfı Yayınları-Ankara, s:58