Popüler Yayınlar

19 Eylül 2018 Çarşamba

TİYATRODA ÖLÜM KAVRAMI ya da ÖLÜME TİYATRAL AÇIDAN ÖZET BİR BAKIŞ

(www.mimesis-dergi.org - Polat İNANGÜL)

Çağımıza değin, kimi dönemlerde sanatçıların ve düşünürlerin, “ölüm”ün içeriğini anlamaya çalıştıklarını, var olan tanımlarla yetinmeyerek ölüm düşüncesini yeniden tanımlamak istediklerini bilmekteyiz. Öyleyse nedir ölüm? Yaşamımızı sürekli etkileyen ama yaşarken bir türlü göremediğimiz ölüm, nedir? Bir son, bir yitiriş midir ölüm? Belki de bu sorunun yanıtı, ölüm hakkında söylediklerimizin, yaşamı nasıl algıladığımızda saklı olmasıdır çünkü ölüm yaşanılması mümkün olmayan bir olgudur; bu nedenle ancak hayatın penceresinden bakılabilir ölüm gerçeğine…


Ölüm kavramının anlamı da diğer tüm kavramlar da olduğu gibi tarihsel süreç içerisinde değişmektedir. Ölüm, temel de, dışarıdan gelen, üzerinde herhangi bir denetimimizin olanaksız olduğu bir durumdur. Diğer yandan, tıp kültürü insan sağlığı üzerinde birikim oluştururken, gerçekleşen her yenilik ve buluş ölüm imgesinin değişimine neden olmuştur. Ölüm kimsenin bilgisini devredebileceği bir deneyim değildir. Tıbbın ölümü açıklaması ise, sadece dışsal-nedensel açıklamadır ve anlam sorusuna yanıt veremez. İnsanlık, binlerce yıl, ölüm gerçeğine katlanmaya yardımcı olan, inanç sistemlerini, düşünmeyi ve tasarlamayı hiçbir zaman bırakmamıştır. Bilimsel araştırmalardan da anlaşıldığı gibi ilk toplumlar, ölümü dışsal nedenlere bağlamışlar, yabancı bir etkenin yaptırımı ve onun sonucu olarak görmüşlerdir. Ölümü bir yok oluş olarak algılayan ve bu nedenle ölmek istemeyen insanın istemi, en yalın haliyle “ölmeyen bir şey olmalı” biçiminde dile gelirken, ölüm dışında, ölümsüz bir varlık da tasarlamış olur. Ölüm gerçeği karşısında insanın tanık olduğu şey: Bedenin cansız düşmesi, çürüyüp toprağa karışmasıdır... İşte bu gerçekliği kabul edemeyen insan ölümü de kabul edememektedir. Oysa ölüm insanın sonlu olmasının bir göstergesidir… Bir diğer deyişle ölüm bir zorunluluk, bir doğallıktır.

Yazılı metni içeren edebiyat alanına baktığımızda ölüm kavramı ile karşılaşmamak olanaksızdır. Edebiyat da ölüm adına konuşacak kahramanlarını bu gerçeklik için seferber eder. Dante kendi düşmanlarını karanlık ve ölümsüz acıların yer aldığı cehenneme gönderir. Sonrasında Goethe ve Marlowe, Doktor Faust’da ölülerin ruhunu çağırarak, gelecekten haber verir. Montaigne ise Denemeler’inde “mademki ölümün önüne geçilemez, ne zaman gelirse gelsin” der. Yirminci yüzyılın yazılı ve düşünsel alanlarında, önemli isimlerinden biri olan Albert Camus ise ölüm hakkında şöyle söyler:

“Ne olursa olsun, ölümün yaşam karşısında belirleyici bir ağırlığı vardır. Bu yüzden ışığa karşı gözleri açık tutmak gibi, ölüme karşı da gözleri açık tutmak büyük yürekliliktir.” [1]

Ölümün her yerde ve her an hazır olduğu bir gerçektir. İşte bu gerçeklik karşısında sanat da kendi varlığını sürdürmektedir. Bu duruma sayısız örnek verilebilir kuşkusuz… buradan yola çıkarak;
Tiyatroda Ölüm’e baktığımızdaysa, burada işlenen en önemli kavramlardan birinin ölüm teması olduğunu görürüz. İnsanlık tarihi boyunca birçok sorunu aşan insanoğlu, tüm gelişmelerine rağmen ölümle ilgili bilgilerini geliştirerek ölümü önlemeye yönelik tek adım dahi atabilmiş değildir. İnsanoğlu her şeyde olduğu gibi tiyatro sanatında da bu soruların yanıtı aramıştır. İlkçağ tragedyalarından tutun da günümüz oyunlarına kadar hemen her dönemde ölüm teması sıklıkla işlenmiştir. Ölüm teması tiyatroda; kimi zaman gözü kapalı ölüme giden tragedya kahramanları, kimi zaman ölümden kaçmak için her yolu deneyen karakterler, kimi zaman aşkı, vatanı ya da maddi-manevi değerler uğruna ölümü göze alan erdemli-erdemsiz karakterler, kimi zaman da ölümsüzlük arayan kahramanlar yaratmıştır. Diğer bir deyişle, ölüm kavramı hemen her dönem tiyatro sanatını “meşgul” etmiş ve her akım da farklı boyutuyla karşımıza çıkmıştır.

1- Tragedyalarda ve Ortaçağ Tiyatrosunda Ölüm:
Tragedya, İ.Ö V. yüzyılda Antik Yunan kültüründe ortaya çıkmış, Aristoteles tarafından temellendirilerek, tanımlaması yapılmıştır. Aristoteles tragedyayı Poetika adlı eserinde en genel ve yalın anlamı ile şöyle tanımlar:

 “Tragedya, ahlaksal bakımdan ağır başlı, başı ve sonu olan, belli bir uzunluğu bulunan bir eylemin taklididir, sanatça belirlenmiş bir dili vardır ve içine aldığı her bölüm için özel araçlar kullanır; eylemde bulunan kişilerce temsil edilir” [2]

Tragedyada –soylu sınıftan- bir kahraman vardır ve bu kahramanın sosyal çevresindeki koşullarla savaşıp yenik düşmesini anlatır –ki bu yenik düşme çoğunlukla ölümle sonuçlanır. Burada kahramanın savaşımı ile evrensel nitelikte olan bir durum ortaya çıkar; bu da ancak kahramanın ölmesi ile önem kazanır. Yani ölüm olgusu burada topluma verilen bir derste, dahası katharsis’le (korku ve acıma duyguları uyandırarak ruhu tutkulardan temizleme) somutlaşır. Süreç içerisinde tragedyalar temel özellikleri aynı kalmakla beraber, çağlara ve toplumlara göre çeşitli değişim ve dönüşümlere uğramıştır. Ortaçağ başlarında (Seneca), Elizabeth döneminde (W. Shakespeare, C. Marlowe), 17. yüzyıl klasizminde (Racine) 20.yüzyıl çağdaş tragedyasında (sıradan insanın acısını ele alması ile Arthur Miller, Tennessee Williams) örneklerini görmek mümkündür. Bu örneklerde başlıca tema ölümdür. Ölüm, her zaman tragedyaların değişmez niteliği olmuştur.

Ortaçağa baktığımızda ise, kilisenin, tiyatroyu yasaklarla ve baskılarla yok edemeyeceğini anlayınca, onu kendi işine yarayacak şekilde dönüştürmeye çalışmış ve bunu başarmış olduğuna tanık oluruz. Böylece dinsel ağırlıklı oyunlarla ortaçağ da canlı bir tiyatro yaşantısı oluşmuştur. Ortaçağ’da kilisenin etkisi ile oluşan bu canlı tiyatro yaşantısının nedenlerini Prof. Dr. Murat Tuncay şöyle açıklar:

“Halkın işittiklerinden çok gözünün önünde canlandırılanlara karşı daha ilgi gösterilmesi; bu tür gösterilerin düzenlendiği yortularda, kiliselerin her zamandan daha fazla dolup taşması; daha da önemlisi kilisenin halka iletmek istediği mesajların bu yöntemle daha çok akılda kalır olması; Katolik kilisesi yetkili kişilerinin gözünden kaçmadı. Tiyatro sanatının var olmasından bu yana bilinen, geniş halk kitlelerini etkileme gücünden daha geniş ölçüde yararlanmayı düşünen kilise bu gösterileri giderek geliştirmek yolunu benimsemeyi uygun gördü” [3]

Tiyatro açısından zengin bir dönem olan ortaçağda, ölüm kavramının dinsel içerikli kilise tiyatrosunun önemli unsurlarından biri olduğunu görürüz. Tamamen kilisenin kontrolü altında olan tiyatro sanatı, ölümü, burada İncil’den ve ermişlerin öykülerinden oluşan mucize ve ibret oyunları (miracle, mistery) içinde, dinsel motif olarak kullanmıştır. Ortaçağ tiyatrosundan günümüze kalan tek metin, Everymen (İnsanoğlu) İbret Oyunu’dur. Everymen’de, ölüm teması -bu oyun türünün yapısal özelliğiden kaynaklı- simgesel olarak kullanılmış ve kişileştirilmiştir.

2– Tiyatroda Kahramanca Ölüm
Tiyatro tarihinin en önemli dönemlerinden ve bir sıçrama devresi olarak kabul edilen klasisizm, ilk olarak 17. yüzyılda Fransa'da ortaya çıkmıştır. Klasizm sadece bir tiyatro terimi değil aynı zamanda, yaşama ve sanata bakış açısıdır. Bu dönem, uzun süren tartışma ve birikim süreçlerinden sonra oluşmuştur. Klasik akımın ortaya çıktığı Rönesans hareketi Avrupa kıtasında Antik Roma ve Yunan kültürünün yeniden canlanmasıdır. Klasisizm de diğer öteki akımlar gibi, tüm sanat alanlarında belirli unsurlara vurgu yapar. Bu dönem sanatçı ve yazarların görüşlerinde, insanda mantık öğesinin, duygu öğesinden daha ön planda olması gerektiğine inandıkları gözlemlenir. Akıl kavramını ön planda tutan bu dönemin sanatçıları, düzenlilik yanlısıdırlar ve otoriteye saygı duyup kendilerini otoriteye adarlar. Bu dönemde de ölüm kavramını yine tragedyalarda görürüz. Sıkı bir kuralcı anlayışla yazılan eserlerin bu çağdaki en ünlü isimleri Jean Racine ve Pierre Corneille’dir şüphesiz. Ölüm teması, bu dönem tragedyalarında bireyin kendisini, gönüllü olarak toplumun çıkarları uğruna feda etmesinde görülür. Toplumun çıkarlarının söz konusu olduğu bir davada ölüme bilerek ve isteyerek, kahramanca gitmek büyük bir onur ve erdemlilik göstergesidir. İşte bütün bu ölümü kabullenme duygusunun temelinde, yukarıda da bahsettiğimiz gibi düzen ve otorite anlayışı söz konusudur. Bu tür ölümleri E.Durkheim "İntihar" adlı yapıtında elcil intihar olarak açıklamıştır.

3- Romantik Ölüm
18. yy. sonlarına doğru Avrupa'da klasizme tepki olarak doğan romantizmin, sanatçıları, entelektüel yaklaşımlardan uzaklaşıp, düş gücüne ve bireysel ifadeye önem vermişlerdir. Bu dönem eserlerinde, geçen zamana ilişkin, bütün tematik değerlerle karşılaşmak olasıdır. Romantik sanatçı, bu gelip geçici zaman karşısında bütün güzelliklerin bir gün yok olabileceğini hatırlatmak ister ve bu ekolle birlikte zamanın dönüşümsüz olduğunu tasarlamaya başlar. Dönüşümü olmayan zaman; ölümün habercisi ve insanların alt edemediği bir tılsımdır. Bu düşünceden yola çıkan dönemin romantik sanatçısı, zamandan kaçmayı ölümden kaçmak olarak düşünür. Ancak romantizm zamandan kaçınmakla yetinmez mekandan da kaçar; çünkü romantik yazarın mekanı, sessizliğin ve yalnızlık duygusunun hakim olduğu alanlardır.

Görkemli doğa karşısında kendisini yalnız ve ezilmiş olarak hisseden insan, ölüme çok yakın olduğu duygusuna kapılarak, çareyi bu mekândan kaçmakta bulacaktır. Ancak bu kaçışlarla, ölümü yenemediğini anlayan romantizm, bunun yerine dayanıksız varlığının yıkımına karşı, kendini daha iyi savunmak amacıyla, zekâsını istencinin emrine verir. Artık insan için ölüm görüngüler dünyasının bir yanılsamasından başka bir şey değildir. İnsan ölür fakat tür varlığını sürdürür. Bu düşüncede olan insan özgürleşmeye yönelir “çünkü yaşam çaba ve acıdır". Gerçek mutsuzluk, bireysel yaşama bağlanmaktır. Yaşamak istenciyse temel bencilliktir. Yalnızca ölüm, intihar, merhamet ve başkaldırı, tutarlı ve yararlı davranışlardır. Bu düşünce ışığında, romantik tiyatro kahramanı ölümden kaçmaz; ölümü yüreklilikle karşılar. Böylece, “ölüm fikrinden tat alma” romantizmin temel özelliklerinden biri haline gelir. Bu türe verilecek en iyi örnek ise Victor Hugo’dur… Onun Ruy Blas, Hernani gibi oyunları romantik tiyatronun başat eserleridir.

4- Simgesel Ölüm ve Maeterlinck
Romantizm 1870’de Paris Komünü ile son bulsa da, daha sonraları farklı görüntüler ve farklı akımlar içinde günümüze kadar dönem dönem kendini hissettirmiştir. Romantik akım sonrasında sanatçılar bir boşluğa düşmüş ve farklı akımlar içinde yer almışlardır. Bunların içinde sembolizm (simgecilik) ise en etkili olan akımdır. Sembolizme özellikle resim, müzik ve edebiyat alanlarında rastlasak da, tiyatro alanında da etkisini gösterdiği şüphesizdir. Richard Wagner, Maurice Maeterlinck, Adolphe Appia ve Gordon Craig gibi önemli sanatçılar, bunlardan sadece birkaçıdır. Sembolist yazarlar tiyatronun yalnızca görünen dünyayı anlatmak yerine düşünceleri ve zihinsel durumları yansıtması gerektiğine inanarak gerçekliği reddederler. Onlar için her türden nesne, düşüncelerin bir açılımıdır. Bu açıdan sembolizm şiirsel gerçekliği arar ve manevi olanı görmeye çalışır. Tiyatro, bu sanatçılar için birçok sanat dalının (resim, heykel, opera, dans, şiir, mimarlık) bir arada uyumlu bir yapı oluşturmasıdır. Richard Wagner’in Total Tiyatro düşüncesi, bu bakış açısının somutlaştırılmış şeklidir. Total Tiyatro anlayışında tüm sanat dalları bir arada bulunur.

Sembolizmin tiyatroda ki en önemli temsilcisi, Belçikalı yazar Maurice Maeterlinck’dir. Maeterlinck’in kahramanları daha çok, insanın iç yaşamını yansıtmaya çalışırlar. Bu yüzden oyunda aksiyon, gerçek olaylarla gelişir, içerikse bu olayların ardında gizli olan iç akımla varolur. Maeterlinck’te ölüm teması oldukça sık kullanılmıştır. Çoğu eserinde oyunun sonu, hep ölümle gelir. Onun için tek gerçek vardır; o da ölümün yok edici bir güce sahip olmasıdır. Ancak buna karşın oyunlarında ölüm sahnesi bulmak olası değildir. Ölüm teması, Maeterlinck’te aksiyonun dışında gelişen, daha açık bir deyişle, içten içe varolan bir kavramdır. Oyunlarında ölümün gelişini sessizlik anlarından anlarız. O, insanı, amaçsız ve hep aynı sonuca ulaşan umarsız bir varlık olarak görmüştür.

5- Ölüme İronik ya da Tiyatral Bir Bakış
Modern tiyatroda tematik olarak başlangıç için doğum, sonuç için ölüm sıkça kullanılan durumlardır. Çağımız tiyatrosunda ölüm teması sıklıkla kullanılmaya başlanmış ancak bilinen ölüm temasının dışına çıkılmıştır. Ölüm olgusu eski dönemlerde olduğu gibi üzücü, korkutucu ve ürkünç anlamlarından farklı olarak kullanılmış ve kimi Uyumsuz (Absurd) Tiyatro yazarları tarafından ironik olarak ele alınmış ve alay konusu edilmiştir. Buna rağmen ölüm olgusunun gerçekliğinden hiçbir zaman vazgeçilememiştir. Tom Stoppard’ın Hamlet’de ki iki karakterden yola çıkarak, ele aldığı Rosencrantz ve Guildenstern Öldüler adlı oyununda: Oyun nerede biter? Sorusunun yanıtı “oyuncunun, oyunun estetik ve etik yanını bütünleyip tamamlaması ile finale ulaşabileceği” şeklinde yanıtlanır. Bu oyunda doğrular görecedir. Belirsizlik ve kesin olmama durumu söz konusudur. Oyun içinde oyun kavramı ile trajedinin, yaşam-ölüm karşıtlığını taşıdığı belirtilir:

Guildenstern: Ölüm hakkında ne bilirsin sen?
            Rosencrantz:  Oyuncuların en iyi yaptığı şeydir ölüm...
            Guildenstern: Oyuncular ucuz melodram işçileridir. Ölüm bu değil.[4]
...
            Ölümün, daha doğrusu sahnede gerçekten ölmenin ya da öldürmenin inandırıcı olmadığı anlatılır. Stoppard, bu ikilinin (Rosencrantz ve Guildenstern) herhangi bir seçme şanslarının olmadığını çünkü yazılmış ve saptanmış olanı, -başka bir deyişle önceden belirlenmiş olanı- oynadıklarını söyler. Yaşamlarında hiçbir anlam olmayan bu kişiler, hayatlarına ancak ölümle bir anlam kazandırabilmektedirler. Böylece Hamlet’i götürmek gibi görevleri olmasına rağmen, kendi ölüm fermanlarını götürürler krala... Çünkü çağımız artık kahramanların çağı değildir. Sıradan insanların ölüme gidişinde kimlik kazanma ve dünyada bir yer edinme isteği vardır. Böylece rol ile yaşam iç içe geçer. Oyunun finalinde Horatio gelecek sefere daha çok şey anlatabileceğini belirtir:

Horatio: (…) Hepiniz duyun, bu çarpık, kanlı, doğa dışı olayları, korkunç yanılgıları, boşu boşuna, rastgele ölümleri, inceden inceye planlanan cinayetleri, uyduruk gerçekleri ve bunun sonucu, karışan kuyuların, onları kazanların başına geçişini.  Bütün bunları olduğu gibi anlatabilirim…[5] der.

Kuşkusuz tiyatro sanatında ölüm teması, başlı başına büyük bir araştırma konusudur. Biz burada sadece tiyatro sanatına ışık tutması açısından tarihsel süreç içerisinde değişen ve dönüşen belli başlı örnekler üzerinde kısaca durduk.

Sonuç olarak, sanatın, kavranılamazı kavrama, görülmeyeni görülür kılma isteği, insanlık varolduğu sürece sürüp gidecektir kuşkusuz… Sanatçı ise her çağda, -başta yaşam olmak üzere- inandığı her olguyu ve değeri topluma anlatabilmek, tanıklık edebilmek için, aklımıza gelebilecek her tarzın ve tekniğin malzemesini bıkmadan, -varolduğu sürece- yaratımını sürdürecektir.                                                                                    
                                  
                                               KAYNAKÇA

ARİSTOTELES, Poetika, Remzi Kitabevi, İstanbul-1998
CAMUS, Albert, Başkaldıran İnsan, Can Yayınları, İstanbul-1994
DURKHEIM, Emile, İntihar, Çev: Özer Ozankaya, Türk Tarih Kurumu Basımevi, Ankara-1986
DÜŞÜNEN SİYASET, Ölüm Özel Sayısı, Sayı: 4, Mayıs-1999
FELSEFELOGOS, Ölümün Felsefesi Sayısı, 2000/4, Sayı:12
NUTKU, Özdemir, Dünya Tiyatrosu Tarihi cilt:1-2, Remzi Kitabevi, İstanbul-1985
PİGNARRE, Robert, Tiyatro Tarihi, Gelişim Yayınları, İstanbul-1975
STOPPARD TOM, Toplu Oyunları I, Rosencrantz ve Guildenstern Öldüler, Dost Kitapevi, Ankara, 2000
TUNCAY, Murat, Ortaçağ Tiyatrosunda Dinsel Oyunlar ve Everyman İbret Oyunu, Dokuz  Eylül Üniversitesi Yayınları, İzmir-1992
ZYGMUNT, Bauman, Ölümlülük, Ölümsüzlük ve Diğer Hayat Stratejileri, Ayrıntı Yayınları, İstanbul-2000




[1] Camus, Albert, Başkaldıran İnsan, Can Yayınları, İstanbul-1994,  s.112
[2] Aristoteles, Poetika, Remzi Kitabevi, İstanbul-1998, s.22
[3] TUNCAY, Murat, Ortaçağ Tiyatrosunda Dinsel Oyunlar ve Everyman İbret Oyunu, Dokuz  Eylül Üniversitesi Yayınları, İzmir-1992, s.22
[4] Stoppard, Tom, Toplu Oyunları I, Rosencrantz ve Guildenstern Öldüler, Dost Kitapevi, Ankara, 2000, s.82
[5] y.a.g.e,  s.117

16 Ağustos 2018 Perşembe

TAKSAV 7.Uluslararası İzmir Tiyatro Festivali ilk Seçici Kurul ve Komite Toplantısını Yaptık



Bu yıl 7.si düzenlenen festivalimizin teması "Yaşamak". Başvurular 28 Ağustos 2018 gününe kadar devam edecek. 7 - 17 aralık tarihleri arasında tüm tiyatroseverleri festivalimize bekleriz.

MANİFESTO "YAŞAMAK"

TAKSAV 7.ULUSLARARASI İZMİR TİYATRO FESTİVALİ 7-17 ARALIK'TA.
Festivalin bu yıl teması ‘YAŞAMAK’

“Gerçek yürüyor, onu hiçbir şey durduramaz.”

Emile Zola, Dreyfus’a yapılan büyük haksızlığa karşı mücadele bayrağını açtığında böyle demişti. Kaleminin gücünü halkının aydınlanması için kullanan Zola, Dreyfus aklandığında artık hayatta değildi ama onun tutuşturduğu gerçek ve adalet kıvılcımı halkın özgürlük hayalini ete kemiğe büründürdü.

Yaşadım diyebilmek için geride ölümsüzlükler, unutulmazlıklar bırakabilmek...

Brecht’in dediği gibi;

“İyi insan olacağınıza
Öyle bir yere götürün ki dünyayı
İyilik beklenmesin
Özgür insan olacağınıza
Öyle bir yere götürün ki dünyayı
Kavuşsun özgürlüğe herkes
Özgürlük sevgisi geçersiz olsun”

YAŞAMAK ancak böyle anlamlandırılabilir...
YAŞAMAK eşitlik içinde ve özgürce
YAŞAMAK karanlığa karşı direnerek
YAŞAMAK umutla ve coşkuyla...

TAKSAV olarak, yedincisini 7-17 Aralık 2018 tarihlerinde gerçekleştireceğimiz Uluslararası İzmir Tiyatro festivalinde perdelerini “YAŞAMAK” temasıyla açıyor.

Karanlıkta buğulu camlara güneşi çizebilen sanatçılarımızla,
Başlı başına bir direniş haline gelen YAŞAMAK eylemini güzelleştiren dostlarımızla...
Ve son sözü vakfımızın kurucularından Can Yücel’e bırakıyoruz.

“Can yasası bu insanın: Savaşlara yoksulluklara ve binbir belaya karşın İlle de yaşayacaksın"

Birlikte Tiyatroya
Birlikte Festivale!
'Yaşamak' temalı oyun başvurularınızı bekliyoruz...
SON GÜN:28 Ağustos 2018



17 Ekim 2016 Pazartesi

BORNOVA BELEDİYESİ ŞEHİR TİYATROSU SEYİRCİYLE BULUŞMAYA HAZIR




Bornova Belediyesi Şehir Tiyatrosu 2016-2017 sezonunda da seyirciyle buluşmaya hazır. Geçtiğimiz sezon oynanmaya başlanmış ve seyircinin büyük ilgisini çekmiş olan Stefan Tsanev’in yazdığı Ant Aksan’ın yönettiği “Jeanne D’Arc’ın Öteki Ölümü” oyunu ile Bornova Belediyesi Şehir Tiyatrosu , 1 Ekim’de perdelerini açtı. 2016-2017 sezonu içinde 3 yıldır seyircisiyle buluşan Dario Fo’nun yazdığı Hakan Taner Yıldırım’ın yönettiği “Bir Anarşistin Kaza Sonucu Ölümü” oyunu ve yine Hakan Taner Yıldırım’ın yönettiği Yakavos Kambanellis’in yazdığı “Savaş Baba” oyunları Kasım ayından itibaren hem Sevda Şener Sahnesi’nde hem de Çamdibi Nedret Güvenç Sahnesi’nde izlenebilecek. Her yıl sahnelediği çocuk oyunlarıyla da isminden söz ettiren Bornova Belediyesi Şehir Tiyatrosu Arzu Leylak’ın yazdığı Onur Erdoğan’ın yönettiği “Deniz Kızı Maira” isimli çocuk oyununu da Aralık ayından itibaren Altındağ Atatürk Kültür Merkezi’nde sahnelemeyi sürdürecek. 2017 yılına ise ikisi yetişkin biri çocuk oyunu olmak üzere üç yeni ana kadro oyunuyla başlamayı planlayan Bornova Belediyesi Şehir Tiyatrosu, aynı zamanda 2017 yılının Mart ayında 25. Yılını, sezonda 6 oyunla birlikte kutlayacak.
           “Jeanne D’Arc’ın Öteki Ölümü” oyunu Ekim ayı boyunca 29 Ekim hariç her Cuma-Cumartesi günü saat 20:00’de Uğur Mumcu Kültür ve Sanat Merkezi Sevda Şener Sahnesi’nde izlenebilir.

18 Nisan 2016 Pazartesi

27 MART DÜNYA TİYATROLAR GÜNÜ YEŞEREN KOLEJİ'NDE SÖYLEŞİDEYDİK


http://yeserenokullari.k12.tr/ortaokul/project/dunya-tiyatro-haftasi/

     Dünya Tiyatro haftası nedeniyle söyleşi yapmak üzere, İzmir Özel Yeşeren Koleji'ndeydik. Hem öğrencilerin tiyatro hakkında merak ettikleri soruları yanıtlayarak, hem de sohbet ederek keyifli bir söyleşi gerçekleştirdik. Bu anlamlı söyleyiş için Yeşeren Koleji'ne teşekkür ederiz.
Polat İnangül









23 Ekim 2015 Cuma


TİYATROMUZUN ÖNEMLİ İSİMLERİNDEN
PROF.DR. NURHAN KARADAĞ'I KAYBETTİK


                       



     Akademiysen, Dramaturg, Yönetmen, Tiyatro Araştırmacısı Karadağ,

     1968 yılında Ankara Üniversitesi DTCF Tiyatro Bölümü'nden mezun oldu. Aynı yıl TRT'ye girerek dramaturg ve yapımcı olarak çalışmaya başladı. 1975 yılında mezun olduğu okula döndü ve önce doçent, sonra da profesör olarak atandı. DTCF Tiyatro Bölümü'nde, Devlet Tiyatroları ve İstanbul Şehir Tiyatroları'nda çok sayıda oyun yönetti, 20'den fazla oyunda çeşitli rollerde oynadı. Radyo ve televizyon programlarında sunuculuk ve danışmanlık yaptı.

    2006 yılında 11.Uluslararası Ankara Tiyatro Festivali "Onur Ödülü"nün de içinde olduğu çeşitli ödüller aldı. 1965'ten 2006 yılına kadar Ankara Deneme Sahnesi'nde çeşitli görevler yapan Karadağ; DTCF Tiyatro Bölümü'nde reji dersleri verdi ve bölüm başkanlığı görevini yürüttü. Nurhan Karadağ, 2006 yılında Uluslararası Ankara Tiyatro Festivali “Onur Ödülü”'ne layık görülmüştür. Aynı zamanda "Köy Seyirlik Oyunları"na uluslararası nitelik kazandıran Karadağ, geçirdiği kalp krizi sonucu 22 Ekim 2015 Perşembe günü Ankara'da hayatını kaybetmiştir.

     Hocamızın tiyatromuza kattığı, kültürel değeri ve kendisini minnetle anımsayacağız.

29 Mayıs 2015 Cuma

BİR NAZIM OKUMASI - İNSAN MANZARALARINDAN MEMLEKETİM

BORNOVA BELEDİYESİ ŞEHİR TİYATROSU


İNSAN MANZARALARINDAN MEMLEKETİM

NAZIM HİKMET

 Nazım Hikmet’in başyapıtı sayılan eseridir “Memleketimden İnsan Manzaraları”... Anadolu Sürat Katarı’nın Haydarpaşa Garı'ndan hareket edecek olan yolcularını ele alır... Bu yolcular siyasetçi, diplomat, üst rütbeli asker, tüccar ve fabrikatörlerdir. Oyunumuz, trendeki yemekli vagonun mutfağında Kuvay-i Milliye Destanı’nın okunmasını temel alır... Düzyazı, şiir, senaryo tekniklerinin iç içe kullanıldığı bu eseri, tiyatro oyunu olarak kurgulayarak, siz seyircilerimizin beğenisine sunuyoruz.

Yöneten: Onur ERDOĞAN
Uyarlama ve Dramaturgi: Polat İNANGÜL
Koreografi: Ayşegül SÜNETÇİOĞLU
Yardımcı Yönetmen: Esra TARHAN
Müzik Direktörü: Sedat Utku GÜÇOĞLU
Müzik Eğitmeni: Gökay KAÇANOĞLU
Ritim Eğitmeni: Ozan GÖKMEN
Sahne Tasarımı: Ilker ŞAHİN

Görsel Tasarım: Alpgiray KELEM

Işık: Ercan GÜLMEZ
Dekor Uygulama: Azat Serhat KOCA, İlker Şahin, Engin DOĞAN



OYUNCULAR

Ali Emre Şenbil - Ali Haydar Demirci - Anıl Kocahıdır - Aras Bayram - Ayşegül Yılmaz Karaağaç - Aytekin Turgutlu - Aytunga Atatoprak - Aze Demirel - Bahar Akcan - Barbaros Hüseyin Yaradılmış - Başak Ormankıran - Bilge Pakyapan - Bora Yelken - Burçin Selçuk - Cahit Kaçmaz - Can Türküstün -  Coşku Giray - Demet Sakarya - Demet Şan - Deniz Erbige - Efe Hatay - Eküle Sönmez - Elif Yıldız - Emre Bulgurcu - Esra Uğurlar - Ezgi Metin - Ferhat Çifçi - Gökhan Yıldırım - Görkem Kara - Kıymet Koçyiğit -  Nihal Yıldız - Özge Ünal - Seçil Duran - Semih Çelikoğlu - Sertan İnce - Sıla Artural - Soner Tekbaşaran -  Tolga Satıcıöz - Tuğba Durgun - Tuğba Tutucu - Yalkın Özbahadır - Yeşim Aydın

31 Mayıs 2015 Pazar - Saat: 21.00
Aşık Veysel  Rekreasyon Alanı - Amfi Tiyatro

GİRİŞ ÜCRETSİZDİR

11 Mart 2015 Çarşamba

KRAL LEAR BORNOVA'DA


BORNOVA BELEDİYESİ ŞEHİR TİYATROSU

Yeni Oyunumuz Kral Lear Mart Ayından İtibaren,
Her Cuma Cumartesi Saat: 20.00'de Bornova Uğur Mumcu Kültür Merkezi'nde Sizlerle




Yöneten: Ant Aksan

Çeviren:   Prof. Dr. Özdemir NUTKU
Dramaturg:   Arzu LEYLAK
Müzik Direktörü ve Besteler:   Gökay KAÇANOĞLU

Dekor Tasarım:   İlker ŞAHİN

Dekor Uygulama:   İhsan YAKUPOĞLU – Nadide ACAR KARACA – Hakan DOĞAN
Kostüm Tasarım:   Sevcan YENİHAYAT
Kostüm Uygulama:   Çiçek VİZİK – Aydın ÇETİN – Ali KARAPINAR
Işık Tasarım:   Hakan Taner YILDIRIM
Işık Uygulama:   Ercan GÜLMEZ
Makyaj Uygulama:   Pınar YILMAZ – Zuhal FİNCAN ÇINAR
Asistanlar:   Aylin ÇUKUR – İmran GÜNSELİ – Dilan ŞEN – Nermin SARGUT – Soykan CENGİZ – Özüm HATİPOĞLU – Görkem KARA
Grafik Tasarımı / Fotoğraf:   Alpgiray KELEM
Video / Sahne Arkası:   Nesli ÖZALP
Teknik Sorumlu:   Engin DOĞAN
Sahne Amiri:   Azat Serhat KOCA
Koordinatör:   Onur ERDOĞAN
Genel Sanat Yönetmeni:  Ant AKSAN




OYUNCULAR


Kral Lear:   Hakan Taner YILDIRIM 
Goneril:   Jülide KARA
Regan:   Serel ÇAPACI 
Edmund:   İbrahim GÜNGÖR
Soytarılar:  Ayşegül SÜNETÇİOĞLU – Esra TARHAN
Cordelia:   Gülin BAKKALOĞLU 
Kent Kontu:   Hürkan ÜNAL
Gloucester Kontu:   Murat Niyazi EMRE 
Edgar: Hasan Gökhan OLCAY
Oswald:   Mustafa GÜLEZEN 
Albany Dükü:  Polat İNANGÜL
Cornwall Dükü:   Furkan ÖZBALKAN 
Subay:   Ozan GÖKMEN
Şövalye:   Bora YELKEN 
Fransa Kralı:   Fatih AY
Burgonya Dükü:   Coşku GİRAY
Askerler:   Yusuf Ulaş PALABIYIK – Onurcan ZEREN – Mürşit SÖNMEZ – Oğuzcan ULU – Doğan ÜSTÜNYAVUZ – Ufuk DÜNDAR
Halk:   Ali Haydar DEMİRCİ – Ali Emre ŞENBİL – Yalkın ÖZBAHADIR – Görkem KARA – Deniz ERBİGE – Aylin ÇUKUR – İmren KADIOĞLU – Ekin KANIĞ





















12 Aralık 2014 Cuma


Aziz Nesin taşlamalarının günümüze uyarlanması olan "Azizname'15" adlı oyunumuz
13 Aralık Cumartesi Saat: 20.00' de
Fuar İzmir Sanat Sahnesi'nde...



                Aziz Nesin'in  taşlamalardan oluşan bu eserine İstanbul 2.Ağır Ceza Mahkemesi'nde dava açıldı. 4 ay tutuklu olarak süren dava sonunda mahkumiyet almadı ama kitap yasaklanarak toplatıldı. Daha sonra berat ederek sayısız baskıya ulaştı… Nesin, Azizname'de hem sistem eleştirisi yaparken hem de toplumsal eleştiriyi, en ince, en komik tarafıyla, kıvrak zekası ve usta kalemiyle buluşturmuş.
  
                Birçok eleştirmenin Türk Tiyatrosu’nun klasikleri arasında saydığı Azizname, aynı adlı eserden Yücel Erten'in 1995'te "Azizname'95" adıyla tiyatro dünyamıza kazandırdığı kara mizah türünde bir oyun…  Üzerinden yıllar geçse de güncelliğini koruyan oyun, tiyatromuz tarafından kimi bölümleri günümüze uyarlanarak Azizname'15 adıyla tekrar karşınızda… İyi seyirler…


Yazan: Aziz Nesin
Uyarlayan:  Yücel Erten
Yöneten: Polat İnangül
Yön. Yard. ve Danslar: Nuray Demir
Müzik: Gülay Sarbay

Oynayanlar:
İbrahim Özdemir
Gül Kaptan
Mehmet Ünal
Bekir Turbalıoğlu
Özkan Ateş
Başak Esmer
Dilek Karakul
Aslım Yeşil
Mezide Akarca
Anıl Genç
Ahmet Cevher
Songül Serap Çavuş
Berivan Çelik
Polat İnangül

Teknik:
Renge Erdinç
Özer Alptekin
Hakan Çoban



31 Ekim 2014 Cuma

KÜLTÜREL SANATLA TİCARİ SANATIN ARASINDA OLMAK ya da FAŞİZME KARŞI BRECHT DURUŞU

(SAHNE DERGİSİ - Sayı.61 - Polat İNANGÜL)
(Ah Hollywood ile Brecht Dosyası, Adlı Oyunların Yöntembilimsel Açıdan Karşılaştırılması)

Hitler Almanyası olduğu kadar, II.Dünya Savaşı sonrası Amerika’sı da kitleler üzerinde derin etki bırakmıştır. Nazi zulmünden kaçan Avrupalı aydın ve sanatçılar için ABD bir sığınma noktası olmuştur. Ancak bu aydın sınıf burada da aradığını bulamamış ve Amerika’nın sancılı bir dönemi olan McCarthy Dönemi’nin (komünist avı) kurbanları olmuşlardır. Onlarla birlikte ABD’li aydınlarda bu süreçten payına düşenleri almıştır. Başta dünyaca ünlü komedyen Charlie Chaplin, yazar Lillian Helman, Arthur Miller, tiyatro kuramcısı ve yönetmeni Bertolt Brecht bunlardan sadece birkaçıdır. Bu dönem birçok aydın ve sanatçı sorgulamadan geçirilmiş ve bu “cadıkazanı”ndan nasibini almışlardır. Geçmişinde sayısız utanç verici uygulamalara sahip olan Amerika, acı ve haksızlık dolu McCarthy dönemiyle de sanat ve edebiyat dünyasına çok katmanlı bir malzeme olmuştur. Burada inceleyeceğimiz her iki oyunda (Christopher Hampton: Ah Hollywood, George Tabori: Brecht Dosyası) II.Dünya Savaşı sırasında Amerika göçmenlerini yaklaşık aynı dönemde farklı açılardan ele alan oyunlardır. Bu oyunlarda en belirgin ortak nokta ise Alman tiyatro adamı Bertolt Brecht’in konu edilmesidir. Brecht epik tiyatronun kurucusu ve kuramcısı olarak XX.Yüzyıl tiyatrosuna damgasını vurmuş önemli bir tiyatro adamıdır. Aynı zamanda tiyatro dünyasına kazandırdıklarının yanı sıra yaşamıyla da birçok sanatçıya ilham kaynağı olmuştur. Burada da göreceğimiz gibi, gerek C.Hampton, gerekse G.Tabori onun yaşamından kesitler alarak yarı kurgu, yarı gerçek oyunlar yazmışlardır.

G.Tabori 1914 doğumlu bir Macar Yahudisidir. Yükseköğrenimi Berlin’de tamamlamış ve sonrasında Budapeşte’de çevirmen ve gazeteci olarak çalışmaya başlamıştır. Daha sonra Londra’ya göç etmiş, 1947 yılında da önce Hollywood’a sonra da New York’a yerleşmiştir. Aynı yıl ABD’de bulunan Brecht’le tanışmış,  Brecht’in Galile’nin Yaşamı adlı oyununun İngilizce metninin hazırlanmasında Brecht’in yardımcılığını yapmıştır.  Daha sonra Brecht’in yapıtlarından bazılarını İngilizceye çevirmiştir. Yeni oyunlar yazan Tabori aynı zamanda Brecht, Strindberg, Max Frisch’in öykülerinden sahne için uyarlamalar da yapmıştır. Tabori’nin babası ve yakın akrabaları Auschwitz Kampı’nda Naziler tarafından öldürülmüşlerdir. Eserlerinden bazıları şunlardır:  Taşın Altındaki, Sol Elin Ahbapları, Mısır’a Kaçış, İtiraf Ediyorum, Kutlama, Kavgam, Weismen ile Kızılyüz, Bir Casus’a Ağıt, Brecht Dosyası.
Brecht Dosyası Tabori’nin son oyunudur. Oyunun 1940’lı yıllar da Brecht’in Amerika’daki sürgünü sırasında FBI ajanlarınca izlenmesini ve Senato Komisyonu tarafından sorgulanmasını kara güldürü türünde yansıttığını görürüz. Oyun aynı zamanda ABD’deki McCarthy baskı döneminin içyüzünü de ortaya koymaktadır.

“ ABD, II.Dünya Savaşı'ndan sonra Soğuk Savaş dönemine girmiştir. Rusya'nın güçlenmesi Amerikan hükümetini rahatsız eder. ‘Wisconsin eyaleti Cumhuriyetçi Parti Senatörü’ Joseph McCarthy, ülkede bir komünist avı başlatır. Pek çok aydın, politikacı, sanatçının hayatını söndüren bu ava çok az kişi karşı çıkabilir. McCarthy ve çalışanları komünist parti ya da sempatizanları hakkında kanıtsız suçlamalarla kötü bir şöhret kazanmışlardır”.[1]

Oyunda bu durumun örneklerini bulmak olasıdır. Başta komşusunu dahi ispiyonlayan muhbirler, gizli dinleme ve izleme araçları, homoseksüel FBI ajanları, Hollywood yıldızlarının özel yaşamlarının takip altına alınması, oyunun temasının bazı önemli parçalarıdır. Yöntembilimsel açıdan baktığımızda Tabori’nin kendisinin de bir süre gizli istihbarat ajanlığı yapmış olması, oyunun ustaca kurgusu için bir zemin oluşturduğunu düşünmeye yönlendirir bizleri. Bu bilgi oyuna bakış açımızda bizlere ayrı bir zenginlik katmaktadır şüphesiz. Özellikle sorgu sahnelerin sağlam diyalog yapısı ve karşılıklı bir düelloyu andıran çift anlamlı sözcüklerle kurulmuş konuşturma örgüsü bunun bir göstergesidir:

“1.D: Bay Brecht, ABD’de bulunduğunuz sürece komünist partinin herhangi bir toplantısına katıldınız mı?
BRECHT: hayır, sanmıyorum.
1.D: sanmıyor musunuz?
BRECHT evet.
1.D: emin değimlisiniz yani?
BRECHT yo eminim… evet evet, eminim.
1.D: komünist partisinin toplantılarına hiç  o atopherdlı eseri ile George talır.(Hitler İktidarı) ile Amerikan faşizmilantısına katıldınızmı?
katılmadığınıza emin misiniz?
BRECHT evet, sanırım öyle. Altı yıldır buradayım… burada bu… sanmıyorum. Siyasi toplantılarda bulunduğumu sanmıyorum.
1.D: siyasi toplantıları unutun. Birleşik devletlerde ki herhangi bir komünist toplantısına katıldınız mı?
BRECHT sanmam, hayır.
1.D emin misiniz?
BRECHT emin olduğumu sanıyorum.
1.D: Emin olduğunuzu sanıyorsunuz ha.”[2]

Belgesel nitelikteki bu oyunda, Hollywood’un birçok ünlüsüyle birlikte (Greta Garbo, Boris Karloff, Charles Laughton, Şarlo gibi) Brecht ve karısı Helene Weigel’i de görürüz sahnede. Bir dönemin cadıkazanına dönüşen bu atmosferden Brecht’de nasibini almıştır.

Yazar oyunu dilimler (epizotlar) halinde ele almıştır. Burada en son vedalaşma epizodunu saymazsak, oyunda sadece ilk ve son bölümler FBI bürosunda geçmektedir. Bu da bize ağırlıklı olarak sorgunun değil, sorgu sürecinin yazar tarafından ön plana çıkartılmak istendiğinin bir göstergesidir. Bu açıdan baktığımızda oyun öncelikli olarak Brecht’in sorgu sürecini ele almaktadır. Oyunda Brecht ancak en sonda karşımıza çıkar. Oyunun temelini oluşturan da bu dokuzuncu dilimdir. O ana kadar metin Brecht açısından hiçbir aidiyetlik taşımamaktadır. Çünkü Brecht’in geçirdiği bu sorgu süreci aynı zamanda bu avdan nasibini alan tüm aydınlar için de geçerlidir. Diğer bir deyişle dokuzuncu epizota kadar olan kısım küçük değişikliklerle o dönem için “tehlikeli” sayılan herkes için geçerlidir. Örneğin bazı isimleri değiştirerek bu durumu, Charlie Chaplin ya da Arthur Miller’a uyarlamak son derece uygundur. Metni Brecht üzerine yazılmış bir metin yapan dokuzuncu epizottur. Oyun burada Brechtleşir! Çünkü o sorgu anında Brecht kendi kıvrak zekasını, cesaretini ve sadakatini ortaya koyarak farkını gösterir. Binlerce aydın o sorgudan geçirilmiştir. Ancak Brecht belki de onların içinde en “tehlikeli” olmasına rağmen kendini savunmayı, dostlarını korumayı bilmiştir. Oyun özünde bu durumu anlatır bize.
Diğer yandan oyunda kimi zaman yer verilen Brecht’in şiirleri ile de, onun dünya görüşü hakkında okuyucuya bilgilendirilme yapılırken aynı zamanda da metne akıcılık kazandırılmıştır…

“Yedi Thebai’yi kim yaptı?
Kitaplarda kralların adları yazılı.
Kocaman kayaları kralları mı taşıdı?
Kaç kez yıkılan Babil’i
Kim inşa etti hep yeniden?
Altın pırıltılı Lima’da
İnşaat işçileri’nin evleri nasıldı? (…)[3]
 (…) ah biz ki
Dostluğun zeminini hazırlamak istiyorduk
Kendimiz dost olamadık.
Ama sizler, insanın insana yardımcı olduğu
Günlere erişirseniz eğer
Anlayışla anın bizleri.”[4]

Yani Brecht’in adını ilk kez bu metinde duyan bir okuyucu dahi aslında onun sosyalist bir düşünceye sahip olduğunu şiirlerinden tahmin edebilir ve böylece suçlandığı durum ile kendisi arasında bir paralellik kurulduğu halde, FBI ajanlarının elinden kurtulması okuyucuda Brecht’e karşı bir hayranlık doğurur. Diğer yandan ispiyoncu komşu Bayan Finnegan olduğu gibi, Brecht’i savunun Profesör Applebaum gibi dostları da vardır. Ancak Profesörün, Brecht’i savunması hayatının mahvolmasına neden olur. Brecht hakkında aradıklarını Applebaum’da bulamayan ajanlar onun küçük bir kıza tecavüz ettiğini ileri sürerler. Bu durum gerçek mi iftira mı oyunda açıkça belirtilmemiştir. Ancak oyunda ki birkaç veri iftira olduğunu kanıtlar gibidir:

“APPLEBAUM (kapıyı açıp haykırır) Defolun!
(Gallagher kapıya yürür, çantasını açar, birçok kız donu yerlere saçılı, çantayı Applebaum’un kafasına geçirir)”[5]

Buradan da anlaşıldığı gibi bir değil birçok kız donu çıkar çantadan. Bu durum bizde ajanların sorguladıkları kişileri emin olamadıklarında kurbanlarını küçük düşürecek planlar uyguladıklarını kanıtlar gibidir. Bununla birlikte aynı sahnenin sonunda Ajan Shine’ın Yahudice bir suçluluk duygusuna kapılmış gibi bir an duraklaması[6] da bizde suçlamanın yalan olduğu duygusunu doğurur. Kendisi de Yahudi olan Ajan Shine Yahudi bir aile olan Applebaumlar’a karşı suçluluk hissetmiştir.  Bayan Applebaum’un kolundaki toplama kampı numarası ve yine aynı epizottaki, şu diyaloglardan Applebaumlar’ın da Yahudi olduğunu anlarız.

“(… Gallagher  geri  gelir)
GALLAGHER: Şapkamı unutmuşum.
BAYAN APPLEBAUM: Cumartesi günleri başı açık dolaşmak doğru değil.”[7]

Bilindiği gibi cumartesi günleri Yahudilerin kutsal günüdür ve o gün Yahudiler başlarını şapka ya da benzeri şeylerle kapatırlar. Diğer yandan Profesör Applebaum’un bu olayın hemen peşinden intihar etmesi ise durumun bir iftira olduğu kanısını güçlendirir.
Tarihsel olaylara dayalı bu yarı kurgu yarı gerçek, acımasız, alay dolu diyaloglara sahip oyunda konuşturma örgüsüne baktığımızda tiradlar dışında diyalogların çoğunlukla kısa cümlelerden oluşturulduğunu görüyoruz. Bu ise oyuna basitliğe kaçmadan sadelik katıyor.
Oyunun yapısına baktığımızda ise tek perde ve kısa epizotlarla yazılmış olduğunu görürüz. Bu bize daha çok sinemasal bir anlatımı çağrıştırır. Benzer bir yapı yine aynı dönemi ele alan Christopher Hampton’un Ah Hollywood adlı oyununda da karşımıza çıkar.
1946 doğumlu C.Hampton,  Oxford’da eğitim görmüştür. Annemi En Son Ne Zaman Gördün adlı ilk oyunuyla tiyatro çevrelerinin beğenisini kazanır. “Yılın En İyi Oyunu” ödülünü kazanır. Burjuva komedilerinin yanı sıra toplumsal sorunları da ele alan oyunları vardır. Sinema ve TV için senaryolar yazmıştır. Diğer oyunları ise şunlardır: Vahşiler, İkramlar, Yardımsever, Viyana Öyküleri, Don Juan Savaştan Dönüyor…

II.Dünya Savaşı sırasında Almanya’yı terk ederek ABD’ye sığınan Thomas ve Heinrich Mann, B.Brecht gibi yazar ve aydınların, Hollywood'da geçen hayatlarını kurmaca olarak anlatan oyunda, Avusturyalı yazar Ödon Von Horvath anlatıcı olarak görev alır ve burada oyunun merkezine oturtulur. Oyunda Greta Garbo, Johnny Weismüller gibi film yıldızları da kısaca yer alır. Hollywood’da Brecht, Thomas ve Heinrich Mann gibi yazarlar, ancak Warner Brothers’a film senaryosu yazarak geçinebilmektedirler. Bu yazarlar zorunlu olarak ABD ticari yaşamına ve kültürüne ayak uydurmaya çalışırlarken, Alman sanatçılar olarak da ülkelerine olan sorumluluklarıyla karşı karşıyadırlar. Bu süreçte Brecht, sanat çevresini örgütlemeye çalışırken, T.Mann’ın fırsatçı tavrıyla, kardeşi Heinrich’in siyasal içtenliği, düşünsel bir çatışma olarak verilmiştir.


II.Dünya Savaşı’nda ABD’deki göçmen sanatçıların sorunlarını işleyen bu metinde Tabori’nin Brecht Dosyası ile benzerlikler bulmak olasıdır. Bu oyunda tıpkı Brecht Dosyası gibi epizotik yapısı, kısa anlatım ve geçişleri ile bizlere film senaryosunu andırır. Diğer bir benzerlikse oyunun Brecht Dosyası gibi yarı tarihsel, yarı kurgusal olarak ele alınmış olmasıdır. Ö.V.Horvath, gerçekte Brecht’le aynı dönemde yaşamış olmasına rağmen onunla tanışma şansı olmamıştır. Oyunda ikisinin karşılaşması Hampton’un yarattığı bir metafordur. Yine oyunda ki kurgusal bir metafor ise Horvath’ın yanındaki adamın, altında bulunduğu ağaca yıldırım düşmesi sonucu ölmesidir:

“HORVATH: (…) sığındığımız yerin çok yakınında rüzgar birdenbire bir ağacı devirmişti. Bu ağaç bizimkinin üzerine düştü. Başımızın üstündeki koca dal hafif bir emme sesiyle gövdeden koparak genç adamın kafasına çarptı. (Genç adam hiçbir ses çıkarmadan dizleri üstüne çöker. Sonra karın üstü yere yığılır. Işığın aydınlattığı kafasının arka tarafı yumurta kabuğu gibi ezilmiştir…)”[8]

Oysa bu ölüm biçimi Horvath’ın kendisinin ölüm biçimidir. Diğer yandan iki oyun arasındaki başka bir paralellikse, oyunların zaman olarak aynı dönemi ele almalarıdır. Yukarıda da dediğimiz gibi, her iki oyunda da Brecht karakteri karşımıza çıkar. Ancak Tabori’nin oyununda metnin hem öyküsel, hem de düşünsel anlamda ana ekseninde olan Brecht, Hampton’un oyununda öyküsel anlamda yalnız değil, T.Mann ve H.Mann ile birliktedir.
Oyunun temel çatışma noktası Avrupa’nın kültürel sanatı ile ABD’nin ticari sanatının karşı karşıya gelmesidir. ABD’de para tüm yaşama ve sanata egemen olmuşken henüz Avrupa değerlerini korumaktadır. Bunu şu sözlerden anlarız.

“HORVATH: Avrupa’da yoksul ama haysiyetli olabilirsiniz. Ama Amerika’da yoksul olmak onur kırıcıdır.”[9]

Aynı sorunu yazar ikinci kez Brecht’in ağzından dile getirir:

“BRECHT: Burada düşündükleri tek şey: satmak satmak satmak. Bizde ise kan, toprak, ırk saflığı. Burada satmak. Ellerinden gelse keneflerde sidiklerini satacaklar.”[10]

ABD’ye göç eden yazarların sanatsal yaratım ile sanatçının yaşam savaşı çelişkisi de bu noktada ortaya çıkıyor. Bu çatışma noktasında T.Mann oportünistçe bir tavır sergilerken, kardeşi Heinrich karısının ölümünden kendisini sorumlu tutarak hayata yenilir. Ancak yalnızca Brecht bu çatışmadan değerlerini yitirmeden ayakta durabilir. Bu üç karakter ABD’deki bu dönemin sancılı karakterlerinin birer temsilcisidirler. Heinrich, değerlerine sahip kalıp ancak zayıf düşen yenilen karakterlerin temsilcisiyken, kardeşi Thomas, “durumdan vazife çıkaran”ların temsilcisidir. Brecht ise, inandığı değerlere sahip çıkarak ne zayıf düşer, ne de bu sancılı süreci fırsat bilip kişisel çıkarlara boyun eğer. O gerçek bir sanatçı ve aydın örneğini temsil etmektedir. Bir başka anlamda, bu tavrıyla faşizme karşı öznel bir direniş, bir duruş yaratmıştır. Bu yönüyle de oyunda öyküsel anlamda ön planda olmasa dahi, oyunun iletisi açısından düşünsel boyutta ön plana çıkmaktadır. Bu açıdan Tabori’nin Brecht’i ile paralellik kurulabilir. Her iki metinde de Brecht karakteri ne yaptığını bilen ayakları yere basan bir karakterdir.
Metin dili açısından ise, Hampton, -tıpkı Tabori gibi- konu entelektüel bir nitelik taşımasına rağmen, oyun kişilerini didaktizme kaymadan yalın ve ironik bir dille konuşturmayı ustalıkla başarmıştır. Tarihsel olaylara dayalı bu acımasız, alay dolu diyaloglara sahip oyun, Brecht’in ABD’yi terk ediş sahnesi ile sona erer.
Sonuç olarak gerek C.Hampton’un Ah Hollywood’u, gerekse G.Tabori’nin Brecht Dosyası, Alman faşizmi (Hitler İktidarı) ile Amerikan faşizmini (McCarty komünist avı) karşı karşıya getirir. Aynı zamanda bu iki baskı arasında kalan sanatçı(lar)ın siyasal eylem ile sanatsal eylem ikilemindeki çıkmazlarını ele alırken Avrupa’nın kültürel sanat anlayışı ile ABD’nin ticari sanat anlayışının da çelişkisini vurgular.
                                                                                              Polat İNANGÜL

KAYNAKÇA 
BROCKETT, Oscar G. Tiyatro Tarihi, Dost Kitabevi Yayınları, Ankara-2000
HAMPTON, Christopher, Ah Hollywood, Can Yayınları, İstanbul-1991
NUTKU, Prof.Dr.Hülya, Doktora Ders Notları, İzmir - 2005
TABORİ, George, Brecht Dosyası, Mitos-Boyut Yayınları, İstanbul-2000
ÖNDEŞ, Osman, II.Dünya Savaşı, Altın Kitaplar Yayınevi, İstanbul-1980



[1] ÖNDEŞ, Osman, II.Dünya Savaşı,  Altın Kitaplar Yayınevi, İstanbul-1980
[2] TABORI, George, Brecht Dosyası, Mitos-Boyut Yayınları, İstanbul-2000, S:51
[3] a.g.e S:21
[4] a.g.e S 32
[5] a.g.e S 25
[6] a.g.e S 26
[7] a.g.e S 26
[8] HAMPTON, Christopher, Ah Hollywood, Can Yayınları, İstanbul-1991 S:8
[9] a.g.e  S:28
[10] a.g.e S 45