Çağımıza değin, kimi dönemlerde sanatçıların ve düşünürlerin, “ölüm”ün
içeriğini anlamaya çalıştıklarını, var olan tanımlarla yetinmeyerek ölüm
düşüncesini yeniden tanımlamak istediklerini bilmekteyiz. Öyleyse nedir ölüm?
Yaşamımızı sürekli etkileyen ama yaşarken bir türlü göremediğimiz ölüm, nedir?
Bir son, bir yitiriş midir ölüm? Belki de bu sorunun yanıtı, ölüm hakkında
söylediklerimizin, yaşamı nasıl algıladığımızda saklı olmasıdır çünkü ölüm yaşanılması
mümkün olmayan bir olgudur; bu nedenle ancak hayatın penceresinden bakılabilir
ölüm gerçeğine…
Ölüm kavramının anlamı da diğer tüm kavramlar da olduğu gibi
tarihsel süreç içerisinde değişmektedir. Ölüm, temel de, dışarıdan gelen,
üzerinde herhangi bir denetimimizin olanaksız olduğu bir durumdur. Diğer
yandan, tıp kültürü insan sağlığı üzerinde birikim oluştururken, gerçekleşen
her yenilik ve buluş ölüm imgesinin değişimine neden olmuştur. Ölüm kimsenin bilgisini
devredebileceği bir deneyim değildir. Tıbbın ölümü açıklaması ise, sadece
dışsal-nedensel açıklamadır ve anlam sorusuna yanıt veremez. İnsanlık, binlerce
yıl, ölüm gerçeğine katlanmaya yardımcı olan, inanç sistemlerini, düşünmeyi ve
tasarlamayı hiçbir zaman bırakmamıştır. Bilimsel araştırmalardan da anlaşıldığı
gibi ilk toplumlar, ölümü dışsal nedenlere bağlamışlar, yabancı bir etkenin
yaptırımı ve onun sonucu olarak görmüşlerdir. Ölümü bir yok oluş olarak
algılayan ve bu nedenle ölmek istemeyen insanın istemi, en yalın haliyle
“ölmeyen bir şey olmalı” biçiminde dile gelirken, ölüm dışında, ölümsüz bir
varlık da tasarlamış olur. Ölüm gerçeği karşısında insanın tanık olduğu şey: Bedenin cansız düşmesi, çürüyüp toprağa
karışmasıdır... İşte bu gerçekliği kabul edemeyen insan ölümü de kabul
edememektedir. Oysa ölüm insanın sonlu olmasının bir göstergesidir… Bir diğer
deyişle ölüm bir zorunluluk, bir doğallıktır.
Yazılı metni içeren edebiyat alanına baktığımızda ölüm kavramı ile
karşılaşmamak olanaksızdır. Edebiyat da ölüm adına konuşacak kahramanlarını bu
gerçeklik için seferber eder. Dante
kendi düşmanlarını karanlık ve ölümsüz acıların yer aldığı cehenneme gönderir. Sonrasında
Goethe ve Marlowe, Doktor Faust’da
ölülerin ruhunu çağırarak, gelecekten haber verir. Montaigne ise Denemeler’inde “mademki ölümün önüne geçilemez, ne
zaman gelirse gelsin” der. Yirminci
yüzyılın yazılı ve düşünsel alanlarında, önemli isimlerinden biri olan Albert Camus ise ölüm hakkında şöyle
söyler:
“Ne olursa olsun, ölümün yaşam karşısında belirleyici bir
ağırlığı vardır. Bu yüzden ışığa karşı gözleri açık tutmak gibi, ölüme karşı da
gözleri açık tutmak büyük yürekliliktir.” [1]
Ölümün her yerde ve her an hazır olduğu
bir gerçektir. İşte bu gerçeklik karşısında sanat da kendi varlığını
sürdürmektedir. Bu duruma sayısız örnek verilebilir kuşkusuz… buradan yola
çıkarak;
Tiyatroda Ölüm’e
baktığımızdaysa, burada işlenen en önemli kavramlardan birinin ölüm teması
olduğunu görürüz. İnsanlık tarihi boyunca birçok sorunu aşan insanoğlu, tüm
gelişmelerine rağmen ölümle ilgili bilgilerini geliştirerek ölümü önlemeye
yönelik tek adım dahi atabilmiş değildir. İnsanoğlu her şeyde olduğu gibi
tiyatro sanatında da bu soruların yanıtı aramıştır. İlkçağ tragedyalarından
tutun da günümüz oyunlarına kadar hemen her dönemde ölüm teması sıklıkla
işlenmiştir. Ölüm teması tiyatroda; kimi zaman gözü kapalı ölüme giden tragedya
kahramanları, kimi zaman ölümden kaçmak için her yolu deneyen karakterler, kimi
zaman aşkı, vatanı ya da maddi-manevi değerler uğruna ölümü göze alan
erdemli-erdemsiz karakterler, kimi zaman da ölümsüzlük arayan kahramanlar
yaratmıştır. Diğer bir deyişle, ölüm kavramı hemen her dönem tiyatro sanatını
“meşgul” etmiş ve her akım da farklı boyutuyla karşımıza çıkmıştır.
1- Tragedyalarda ve Ortaçağ
Tiyatrosunda Ölüm:
Tragedya, İ.Ö V. yüzyılda Antik Yunan kültüründe ortaya çıkmış, Aristoteles
tarafından temellendirilerek, tanımlaması yapılmıştır. Aristoteles tragedyayı Poetika adlı eserinde en genel ve yalın
anlamı ile şöyle tanımlar:
“Tragedya, ahlaksal bakımdan ağır başlı, başı
ve sonu olan, belli bir uzunluğu bulunan bir eylemin taklididir, sanatça belirlenmiş
bir dili vardır ve içine aldığı her bölüm için özel araçlar kullanır; eylemde
bulunan kişilerce temsil edilir” [2]
Tragedyada –soylu sınıftan- bir kahraman vardır ve bu kahramanın sosyal
çevresindeki koşullarla savaşıp yenik düşmesini anlatır –ki bu yenik düşme
çoğunlukla ölümle sonuçlanır. Burada kahramanın savaşımı ile evrensel nitelikte
olan bir durum ortaya çıkar; bu da ancak kahramanın ölmesi ile önem kazanır. Yani
ölüm olgusu burada topluma verilen bir derste, dahası katharsis’le (korku ve acıma
duyguları uyandırarak ruhu tutkulardan temizleme) somutlaşır. Süreç
içerisinde tragedyalar temel özellikleri aynı kalmakla beraber, çağlara ve
toplumlara göre çeşitli değişim ve dönüşümlere uğramıştır. Ortaçağ başlarında (Seneca), Elizabeth döneminde (W. Shakespeare, C. Marlowe), 17. yüzyıl
klasizminde (Racine) 20.yüzyıl çağdaş
tragedyasında (sıradan insanın acısını
ele alması ile Arthur Miller, Tennessee Williams) örneklerini görmek
mümkündür. Bu örneklerde başlıca tema ölümdür. Ölüm, her zaman tragedyaların
değişmez niteliği olmuştur.
Ortaçağa baktığımızda ise, kilisenin, tiyatroyu yasaklarla ve baskılarla yok
edemeyeceğini anlayınca, onu kendi işine yarayacak şekilde dönüştürmeye
çalışmış ve bunu başarmış olduğuna tanık oluruz. Böylece dinsel ağırlıklı
oyunlarla ortaçağ da canlı bir tiyatro yaşantısı oluşmuştur. Ortaçağ’da
kilisenin etkisi ile oluşan bu canlı tiyatro yaşantısının nedenlerini Prof. Dr.
Murat Tuncay şöyle açıklar:
“Halkın işittiklerinden çok gözünün önünde canlandırılanlara
karşı daha ilgi gösterilmesi; bu tür gösterilerin düzenlendiği yortularda,
kiliselerin her zamandan daha fazla dolup taşması; daha da önemlisi kilisenin
halka iletmek istediği mesajların bu yöntemle daha çok akılda kalır olması;
Katolik kilisesi yetkili kişilerinin gözünden kaçmadı. Tiyatro sanatının var
olmasından bu yana bilinen, geniş halk kitlelerini etkileme gücünden daha geniş
ölçüde yararlanmayı düşünen kilise bu gösterileri giderek geliştirmek yolunu benimsemeyi
uygun gördü” [3]
Tiyatro açısından zengin bir dönem olan ortaçağda, ölüm kavramının dinsel
içerikli kilise tiyatrosunun önemli unsurlarından biri olduğunu görürüz.
Tamamen kilisenin kontrolü altında olan tiyatro sanatı, ölümü, burada İncil’den
ve ermişlerin öykülerinden oluşan mucize ve ibret oyunları (miracle, mistery) içinde, dinsel motif olarak kullanmıştır. Ortaçağ
tiyatrosundan günümüze kalan tek metin, Everymen (İnsanoğlu) İbret Oyunu’dur. Everymen’de,
ölüm teması -bu oyun türünün yapısal özelliğiden kaynaklı- simgesel olarak
kullanılmış ve kişileştirilmiştir.
2– Tiyatroda Kahramanca Ölüm
Tiyatro tarihinin en önemli dönemlerinden ve bir sıçrama devresi olarak
kabul edilen klasisizm, ilk olarak 17. yüzyılda Fransa'da ortaya çıkmıştır.
Klasizm sadece bir tiyatro terimi değil aynı zamanda, yaşama ve sanata bakış
açısıdır. Bu dönem, uzun süren tartışma ve birikim süreçlerinden sonra
oluşmuştur. Klasik akımın ortaya çıktığı Rönesans hareketi Avrupa kıtasında Antik
Roma ve Yunan kültürünün yeniden canlanmasıdır. Klasisizm de diğer öteki
akımlar gibi, tüm sanat alanlarında belirli unsurlara vurgu yapar. Bu dönem
sanatçı ve yazarların görüşlerinde, insanda mantık öğesinin, duygu öğesinden
daha ön planda olması gerektiğine inandıkları gözlemlenir. Akıl kavramını ön
planda tutan bu dönemin sanatçıları, düzenlilik yanlısıdırlar ve otoriteye
saygı duyup kendilerini otoriteye adarlar. Bu dönemde de ölüm kavramını yine
tragedyalarda görürüz. Sıkı bir kuralcı anlayışla yazılan eserlerin bu çağdaki
en ünlü isimleri Jean Racine ve Pierre Corneille’dir şüphesiz. Ölüm
teması, bu dönem tragedyalarında bireyin kendisini, gönüllü olarak toplumun
çıkarları uğruna feda etmesinde görülür. Toplumun çıkarlarının söz konusu
olduğu bir davada ölüme bilerek ve isteyerek, kahramanca gitmek büyük bir onur
ve erdemlilik göstergesidir. İşte bütün bu ölümü kabullenme duygusunun
temelinde, yukarıda da bahsettiğimiz gibi düzen ve otorite anlayışı söz
konusudur. Bu tür ölümleri E.Durkheim
"İntihar" adlı yapıtında elcil intihar
olarak açıklamıştır.
3- Romantik Ölüm
18. yy. sonlarına doğru Avrupa'da klasizme tepki olarak doğan
romantizmin, sanatçıları, entelektüel yaklaşımlardan uzaklaşıp, düş gücüne ve
bireysel ifadeye önem vermişlerdir. Bu dönem eserlerinde, geçen zamana ilişkin,
bütün tematik değerlerle karşılaşmak olasıdır. Romantik sanatçı, bu gelip
geçici zaman karşısında bütün güzelliklerin bir gün yok olabileceğini
hatırlatmak ister ve bu ekolle birlikte zamanın dönüşümsüz olduğunu tasarlamaya
başlar. Dönüşümü olmayan zaman; ölümün habercisi ve insanların alt edemediği
bir tılsımdır. Bu düşünceden yola çıkan dönemin romantik sanatçısı, zamandan
kaçmayı ölümden kaçmak olarak düşünür. Ancak romantizm zamandan kaçınmakla
yetinmez mekandan da kaçar; çünkü romantik yazarın mekanı, sessizliğin ve
yalnızlık duygusunun hakim olduğu alanlardır.
Görkemli doğa karşısında kendisini yalnız ve ezilmiş olarak hisseden
insan, ölüme çok yakın olduğu duygusuna kapılarak, çareyi bu mekândan kaçmakta
bulacaktır. Ancak bu kaçışlarla, ölümü yenemediğini anlayan romantizm, bunun
yerine dayanıksız varlığının yıkımına karşı, kendini daha iyi savunmak amacıyla,
zekâsını istencinin emrine verir. Artık insan için ölüm görüngüler dünyasının
bir yanılsamasından başka bir şey değildir. İnsan ölür fakat tür varlığını
sürdürür. Bu düşüncede olan insan özgürleşmeye yönelir “çünkü yaşam çaba ve
acıdır". Gerçek mutsuzluk, bireysel yaşama bağlanmaktır. Yaşamak istenciyse
temel bencilliktir. Yalnızca ölüm, intihar, merhamet ve başkaldırı, tutarlı ve
yararlı davranışlardır. Bu düşünce ışığında, romantik tiyatro kahramanı ölümden
kaçmaz; ölümü yüreklilikle karşılar. Böylece, “ölüm fikrinden tat alma”
romantizmin temel özelliklerinden biri haline gelir. Bu türe verilecek en iyi
örnek ise Victor Hugo’dur… Onun Ruy Blas,
Hernani gibi oyunları romantik tiyatronun başat eserleridir.
4- Simgesel Ölüm ve Maeterlinck
Romantizm 1870’de Paris Komünü ile son bulsa da, daha sonraları farklı
görüntüler ve farklı akımlar içinde günümüze kadar dönem dönem kendini
hissettirmiştir. Romantik akım sonrasında sanatçılar bir boşluğa düşmüş ve
farklı akımlar içinde yer almışlardır. Bunların içinde sembolizm (simgecilik) ise en etkili olan akımdır. Sembolizme özellikle resim, müzik ve edebiyat alanlarında rastlasak da, tiyatro
alanında da etkisini gösterdiği şüphesizdir. Richard Wagner, Maurice Maeterlinck, Adolphe Appia ve Gordon Craig gibi önemli sanatçılar,
bunlardan sadece birkaçıdır. Sembolist yazarlar tiyatronun yalnızca görünen
dünyayı anlatmak yerine düşünceleri ve zihinsel durumları yansıtması gerektiğine
inanarak gerçekliği reddederler. Onlar için her türden nesne, düşüncelerin bir
açılımıdır. Bu açıdan sembolizm şiirsel gerçekliği arar ve manevi olanı görmeye
çalışır. Tiyatro, bu sanatçılar için birçok sanat dalının (resim, heykel,
opera, dans, şiir, mimarlık) bir arada uyumlu bir yapı oluşturmasıdır. Richard
Wagner’in Total Tiyatro düşüncesi, bu
bakış açısının somutlaştırılmış şeklidir. Total
Tiyatro anlayışında tüm sanat dalları bir arada bulunur.
Sembolizmin tiyatroda ki en önemli temsilcisi, Belçikalı yazar Maurice Maeterlinck’dir. Maeterlinck’in
kahramanları daha çok, insanın iç yaşamını yansıtmaya çalışırlar. Bu yüzden
oyunda aksiyon, gerçek olaylarla gelişir, içerikse bu olayların ardında gizli
olan iç akımla varolur. Maeterlinck’te ölüm teması oldukça sık kullanılmıştır.
Çoğu eserinde oyunun sonu, hep ölümle gelir. Onun için tek gerçek vardır; o da
ölümün yok edici bir güce sahip olmasıdır. Ancak buna karşın oyunlarında ölüm
sahnesi bulmak olası değildir. Ölüm teması, Maeterlinck’te aksiyonun dışında
gelişen, daha açık bir deyişle, içten içe varolan bir kavramdır. Oyunlarında
ölümün gelişini sessizlik anlarından anlarız. O, insanı, amaçsız ve hep aynı
sonuca ulaşan umarsız bir varlık olarak görmüştür.
5- Ölüme İronik ya da Tiyatral Bir Bakış
Modern tiyatroda tematik olarak
başlangıç için doğum, sonuç için ölüm sıkça kullanılan durumlardır. Çağımız
tiyatrosunda ölüm teması sıklıkla kullanılmaya başlanmış ancak bilinen ölüm
temasının dışına çıkılmıştır. Ölüm olgusu eski dönemlerde olduğu gibi üzücü,
korkutucu ve ürkünç anlamlarından farklı olarak kullanılmış ve kimi Uyumsuz (Absurd)
Tiyatro yazarları tarafından ironik olarak ele alınmış ve alay konusu
edilmiştir. Buna rağmen ölüm olgusunun gerçekliğinden hiçbir zaman vazgeçilememiştir.
Tom Stoppard’ın Hamlet’de ki iki
karakterden yola çıkarak, ele aldığı Rosencrantz
ve Guildenstern Öldüler adlı oyununda: Oyun nerede biter? Sorusunun yanıtı
“oyuncunun, oyunun estetik ve etik yanını bütünleyip tamamlaması ile finale
ulaşabileceği” şeklinde yanıtlanır. Bu oyunda doğrular görecedir. Belirsizlik
ve kesin olmama durumu söz konusudur. Oyun içinde oyun kavramı ile trajedinin,
yaşam-ölüm karşıtlığını taşıdığı belirtilir:
…
Guildenstern: Ölüm hakkında ne
bilirsin sen?
Rosencrantz:
Oyuncuların en iyi yaptığı şeydir
ölüm...
Guildenstern: Oyuncular ucuz melodram
işçileridir. Ölüm bu değil.[4]
...
Ölümün, daha doğrusu
sahnede gerçekten ölmenin ya da öldürmenin inandırıcı olmadığı anlatılır. Stoppard,
bu ikilinin (Rosencrantz ve Guildenstern) herhangi bir seçme şanslarının
olmadığını çünkü yazılmış ve saptanmış olanı, -başka bir deyişle önceden
belirlenmiş olanı- oynadıklarını söyler. Yaşamlarında hiçbir anlam olmayan bu
kişiler, hayatlarına ancak ölümle bir anlam kazandırabilmektedirler. Böylece
Hamlet’i götürmek gibi görevleri olmasına rağmen, kendi ölüm fermanlarını
götürürler krala... Çünkü çağımız artık kahramanların çağı değildir. Sıradan
insanların ölüme gidişinde kimlik kazanma ve dünyada bir yer edinme isteği
vardır. Böylece rol ile yaşam iç içe geçer. Oyunun finalinde Horatio gelecek
sefere daha çok şey anlatabileceğini belirtir:
Horatio: (…) Hepiniz duyun, bu
çarpık, kanlı, doğa dışı olayları, korkunç yanılgıları, boşu boşuna, rastgele
ölümleri, inceden inceye planlanan cinayetleri, uyduruk gerçekleri ve bunun
sonucu, karışan kuyuların, onları kazanların başına geçişini. Bütün
bunları olduğu gibi anlatabilirim…[5] der.
Kuşkusuz tiyatro sanatında ölüm teması, başlı başına büyük bir araştırma
konusudur. Biz burada sadece tiyatro sanatına ışık tutması açısından tarihsel
süreç içerisinde değişen ve dönüşen belli başlı örnekler üzerinde kısaca durduk.
Sonuç olarak, sanatın,
kavranılamazı kavrama, görülmeyeni görülür kılma isteği, insanlık varolduğu
sürece sürüp gidecektir kuşkusuz… Sanatçı ise her çağda, -başta yaşam olmak
üzere- inandığı her olguyu ve değeri topluma anlatabilmek, tanıklık edebilmek
için, aklımıza gelebilecek her tarzın ve tekniğin malzemesini bıkmadan, -varolduğu
sürece- yaratımını sürdürecektir.
KAYNAKÇA
ARİSTOTELES, Poetika,
Remzi Kitabevi, İstanbul-1998
CAMUS, Albert, Başkaldıran
İnsan, Can Yayınları, İstanbul-1994
DURKHEIM, Emile, İntihar,
Çev: Özer Ozankaya, Türk Tarih Kurumu Basımevi, Ankara-1986
DÜŞÜNEN SİYASET, Ölüm Özel Sayısı, Sayı: 4, Mayıs-1999
FELSEFELOGOS, Ölümün Felsefesi Sayısı, 2000/4, Sayı:12
NUTKU, Özdemir, Dünya Tiyatrosu Tarihi
cilt:1-2, Remzi Kitabevi, İstanbul-1985
PİGNARRE, Robert, Tiyatro Tarihi,
Gelişim Yayınları, İstanbul-1975
STOPPARD TOM, Toplu Oyunları I, Rosencrantz ve Guildenstern Öldüler, Dost Kitapevi, Ankara, 2000
TUNCAY, Murat, Ortaçağ
Tiyatrosunda Dinsel Oyunlar ve Everyman İbret Oyunu, Dokuz Eylül Üniversitesi Yayınları, İzmir-1992
ZYGMUNT, Bauman, Ölümlülük, Ölümsüzlük ve
Diğer Hayat Stratejileri, Ayrıntı Yayınları, İstanbul-2000
[1] Camus, Albert, Başkaldıran
İnsan, Can Yayınları, İstanbul-1994,
s.112
[2] Aristoteles, Poetika,
Remzi Kitabevi, İstanbul-1998, s.22
[3] TUNCAY, Murat, Ortaçağ Tiyatrosunda Dinsel Oyunlar ve
Everyman İbret Oyunu, Dokuz Eylül
Üniversitesi Yayınları, İzmir-1992, s.22
[4] Stoppard, Tom, Toplu Oyunları I, Rosencrantz ve Guildenstern Öldüler, Dost Kitapevi, Ankara, 2000, s.82
[5] y.a.g.e, s.117
