PolaTİnangüL

SENDİKA BİNASINDAN TİYATRO FESTİVALİNE

2011-12-12T12:17:00.000-08:00

(EVRENSEL Gazetesi - 12.12.2011)

Tiyatro ES-5, Uluslararası Tiyatro Festivali’ne katılmış ilk sendika tiyatrosu. Hepsi sendikanın üyesi olan oyuncular Eğitim Sen 5 No’lu Şube’de çalışmalarını sürdürüyorlar. Sanat ile mücadeleyi, tiyatro ile sendikayı konuşmak; kendilerini tanımak ve tanıtmak amacıyla Tiyatro ES-5 grubuyla bir söyleşi gerçekleştirdik. İlk olarak, sendika ile sanat, özelde tiyatro arasında nasıl bir ilişki kurduklarını soruyoruz.

Oyunculardan Mehmet Ünal, Tiyatronun bir eylem biçimi olduğunu ifade ederek, sendikal mücadeleye katkı sunduğu, değişim ve dinamizm yarattığı için tiyatro yaptıklarını belirtiyor. “Kolektif üretime, kolektif yönetime ihtiyaç duyduğumuz için tiyatro yapıyoruz” diyor.

İlk çalışmalarını Duvara Karşı Tiyatro Topluluğu’yla birlikte yapan grup birlikte beş oyun çıkarmış. Daha sonra ise sahne sanatları doktora öğrencisi Polat İnangül yönetmeni olmuş grubun. Bugüne kadar, her yıl bir oyun olmak üzere altı oyun sahnelemişler. Son olarak ‘Sevgili Doktor’ oyununu sahneleyen grubun diğer oyunları ise şöyle: ‘Japon Kuklası’, ‘Ödenmeyecek Ödemiyoruz’, ‘İş Ararım İş’, ‘Klaksonlar Borazanlar ve Bırtlar’, ‘Biz Siz Onlar’. Sendika şubesinin bulunduğu Buca’da, Konak’ta, Torbalı’da, Urla ve Seferihisar’da oynamışlar oyunlarını. Karşıyaka’da ‘Güz Günleri’ tiyatro festivaline de katılmışlar ‘Sevgili Doktor’la.

SEYİRCİ TİYATRO İZLERKEN KİŞİLİĞİNİ KAZANIYOR

Oyunculardan Nuray Demir, aynı oyunla Ankara’da 16. Uluslararası Tiyatro Festivali’ne katıldıklarını ve Türkiye’de bir sendika tiyatrosunun, ilk kez uluslararası bir festivale katıldığını anlatıyor. 60’ın üzerinde tiyatro grubunun katıldığı festivalde, Yenimahalle Dört Mevsim sahnesinde oynamışlar oyunlarını. Kendilerine ve oyunlarına yönelik ilginin oldukça iyi olduğunu anlatıyor Nuray ve ekliyor, “KESK bünyesinde uzun soluklu tiyatro yapan tek grubuz”. Utkun Büyükaşık, “Sanat ve edebiyat dergilerinde yer alırsak istek ve coşkumuz daha da artar” sözleriyle sitem ve özlemini dile getiriyor. “Neden tiyatro?” sorumuzu şair de olan Ahmet Cevher, “Sorumluluk ve dayanışma bilinci yarattığı için tiyatro diyoruz ve tiyatroyu önemsiyoruz. Sonuç olarak bir eğitimdir tiyatro. Seyirci tiyatro izlerken kişiliğini ve özgürlüğünü kazanıyor” diyerek cevaplıyor.

Özer Alptekin, tiyatro çalışmalarının kendilerini yeniden örgütlediğini, seyircileri olan velilerle ve öğrencilerle buluşturduğunu ve moral verdiğini, dinamizm kattığını anlatıyor. “Bu çalışmalarla diğer şubelere de örnek olmak, cesaret vermek istiyoruz” diyor.

Diğer bir oyuncu Hakan Birsen, “Tiyatro bir kültürleme ve kültürlenmedir” diyor ve bunu şu sözlerle açıklıyor: “Sanat genelde bir iletişim aracıdır. Çağlar boyunca insanlar yaptıklarını, yapmak istediklerini sanatla; yazıyla, resimle, müzikle, heykelle, tiyatroyla ifade ettiler. Bizim de derdimiz, isteklerimiz var. Oyunlarımızı da buna göre seçtik. Atanamayan öğretmenleri, sağlık ve eğitim sorununu, taşeronlaştırmanın yarattığı sorunları vb. anlatmaya çalıştık.”
“Sendika yönetimleri çalışmalarınıza nasıl bakıyor?” diye soruyoruz. Mehmet Ünal, “Başlangıçta, genel anlamda yaptığımız işin pek farkında olmadıklarını hissediyorduk. Gelinen süreçte, sendika bünyesinde bir tiyatro topluluğunun varlığının önemi anlaşılmaya başlandı. Bu gelişmeden mutluluk duyuyoruz” sözleriyle yanıtlıyor.

SENDİKA TİYATROLARI FESTİVALİ DÜZENLENMELİ

Hakan Birsen, “Türkiye tiyatro tarihinde, Devrim İçin Hareket Tiyatrosu, TÖS ve Can Şenliği’nden sonra Tiyatro ES-5’in, ödenekli olmayan tiyatrolar içinde yedi yıldır kararlı bir duruş sergilediğini ifade ediyor. “Sendika tiyatroları festivali düzenlenmeli, KESK içinde Eğitim Sen bunu üstlenmelidir” önerisi getiriyor grup üyeleri. Konak ve Buca Belediyelerine desteklerinden dolayı teşekkür ediyorlar.

18. İSTANBUL TİYATRO FESTİVALİ

2011-11-01T12:10:00.000-07:00

İstanbul Tiyatro Festivali'nin 2012 programında yer almak isteyen yerli projeler için son başvuru tarihi 30 Aralık 2011 olarak belirlendi.

İstanbul Kültür Sanat Vakfı tarafından Aygaz, Opet ve Tüpraş'ın sponsorluğunda düzenlenen 18. İstanbul Tiyatro Festivali, 10 – 30 Mayıs 2012 tarihleri arasında gerçekleşecek. İstanbul Tiyatro Festivali'ne katılmak isteyen yerli topluluklar, proje dosyalarıyla 30 Aralık Cuma günü saat 18.00'e kadar İstanbul Tiyatro Festivali Merkezi'ne başvurabilir. İstanbul Tiyatro Festivali'ne başvuracak yapımların daha önce İstanbul'da sahnelenmemiş olması gerekiyor.

Festival'e başvurular; İKSV'nin Şişhane'de bulunan Nejat Eczacıbaşı Binası'ndan (Sadi Konuralp Cad. No:5 Şişhane) yapılabilir.

Proje dosyalarında topluluğun tanıtımının, bugüne kadar yapmış olduğu çalışmaların, festivalde yer almasını planladığı oyunla ilgili bilginin ve projeyi hayata geçirecek sanatçı kadrosunun belirtilmesi bekleniyor. İstanbul Tiyatro Festivali Danışma Kurulu ile birlikte yapılacak olan değerlendirmelerin sonuçları 15 Ocak 2012 tarihinde topluluklara bildirilecek.

İstanbul Tiyatro Festivali bazı önemli hususlara dikkat çekiyor:

2012 yılında program kapsamına alınacak oyun sayısı 20-25 ile sınırlandırıldı. Festival programına dahil edilemeyen yapımlar, festival tarihleri sırasında oynadıkları takdirde program broşürleri festival mekanlarında seyirciye iletilecek.

Her festivalde izleyicilerini "ilk"lerle buluşturan, hem uluslararası hem de ulusal düzeyde özel yapımlara imza atan İstanbul Tiyatro Festivali, 10 – 30 Mayıs 2012 tarihleri arasında 18. kez gerçekleştirilecek. Festival, yaklaşık üç hafta boyunca, dünyaca ünlü tiyatro ve dans topluluklarından ve Türkiye'den gösterilerle İstanbul'un farklı mekânlarında izleyiciyle buluşacak.

(www.haberler.com)

GEREKİRSE CEZAEVİNDE DE OYNARIM

2011-10-31T12:15:00.000-07:00

Haldun Açıksözlü'nün 2009'dan beri sahnelediği Laz Marks oyununa bugüne kadar dört dava açıldı. Politik komedide iktidarı kıyasıya eleştiren Açıksözlü "Suç ve suçluyu övme" ve "Başbakana hakaret" gerekçeleriyle yargılanıyor.

Haldun Açıksözlü'nün politik stand-up'ı "Laz Marks", 2009'dan beri 225 kere sahnelendi, yüz bine yakın seyirciye ulaştı. Ama Laz Marks'ın popülerliği bununla sınırlı değil. Şimdiye kadar hakkında dört dava açıldı, bazen salon bulamadı, bazen de gösterileri polisler tarafından kaydedildi. Laz Marks'ın başına gelenleri bianet'e anlatan Açıksözlü, dava arifelerinde polislerin yaptığı özel izinli çekimlerden bahsedip, "Çok uğraşıyorlar kasedimi yapmaya ama yapamayacaklar" diyor.
Dava üstüne dava Laz Marks'a ilk dava, 15 Ocak 2010'da Rize 2. Sulh Ceza Mahkemesi'nde "Başbakan'a hakaret" gerekçesiyle açıldı. Rize'deki gösteride Açıksözlü, kahramanı 'Rizeli Recep Tayyip' olan bir fıkra anlatınca politik göndermelerle dolu oyun davalık oldu. Bugüne kadar altı duruşması yapılan davanın gelecek duruşması, 19 Ocak'a ertelendi.
Henüz ilk dava sürerken, aynı yıl oyunda Deniz Gezmiş, Mahir Çayan, İbrahim Kaypakkaya ve Mazlum Doğan'ın isimlerini anarak söylediği "Bizim tarihimiz değil mi ula? Gezmiş, Çayan, Kaypakkaya, hangi direnişin tarihini yazdılar? 1980'lerde Diyarbakır zindanlarında mazlumların yaktığı ateş halen yanmıyor mu?" cümleleri, Açıksözlü'nün başına dert oldu.
Laz Marks'a Kasım ayında TCK'nın 215. maddesinden "suç ve suçluyu övme" gerekçesiyle Tunceli'de dava açıldı. İddianamede Çayan ve Gezmiş'in isimlerinin yer almadığını, sadece Doğan ve Kaypakkaya'dan bahsedildiğini ve bunun tuhaf olduğunu anlatan Açıksözlü, 30 Eylül'de savunmasını verdi. Davanın gelecek duruşma 19 Kasım'da yapılacak. Laz Marks, hakkında dava açılsa da, oyunun finalinde aynı cümleleri söylemeye devam ettiğini şu sözlerle anlatıyor: "Oyunun finalinde o isimleri söylemeye devam edeceğim. Çünkü o isimler benim için bir değer."
"Hay böyle sistemin!"
Laz Marks için 2011 de bereketliydi. Açıksözlü'ye önce 14 Ocak'ta Çorum'da ve ardından 31 Ocak'ta Amasya'da iki dava açıldı. Her iki gösteride de, iş bulduğunda severek çalışan ama işsiz kalınca "Hay böyle sistemin, hay böyle kapitalizmin, hay böyle başbakanın, bakanın anasını, avradını biiip!" diyen "Netçek Hasan" karakteri, gerekçe gösterildi.
Laz Marks, iki davada da TCK 125. madde uyarınca "Başbakan'a hakaret"ten yargılanıyor. Açıksözlü'nün Amasya'daki duruşması 29 Aralık'a ertelenirken, Başbakan'ın avukatının da müdahil olduğu Çorum'daki davanın 4. ve son duruşması, 7 Ekim'de yapıldı. Laz Marks'a henüz ceza hakkında tebligat yapılmasa da yasa gereği hakkında üç aydan iki yıla kadar hapis veya adlî para cezası öngörülüyor.
Peki, Laz Marks'ın neyi bu kadar rahatsız edici? Niye dava üstüne dava açılıyor? Açıksözlü, kimsenin söylemeye cesaret edemediği şeyleri söylediğini ve dili keskin olduğu için birilerini rahatsız ettiğini düşünüyor. Açıksözlü "Şu anda muhalif sanatın artık kalmadığını görüyorum. Artık insanlar, 'dizide rol vermezler', 'iş bulamam', 'gazeteden atılırım' gibi korkularla otosansür uyguluyor, iktidara muhalefet edemiyor. Laz Marks oyunuyla iktidarın karşısına düşmüşlerin sesi olmaya çalışıyorum. Söylemek istediklerimi dolandırmadan söyleyince rahatsız oluyorlar. Ben gücüm yettiğince devam edeceğim. Olmazsa cezaevinde de oynarım" diyor
(www.muhalifgazete.com)

36. İSMET KÜNTAY TİYATRO ÖDÜLLERİ DAĞITILDI

2011-10-24T11:35:00.000-07:00

2010–2011 tiyatro dönemi "36. İsmet Küntay Tiyatro Ödülleri" töreninde Seçici Kurul Başkanı Hayati Asılyazıcı, “Yıldız Kenter’e bu geceye katılarak “Onur Ödülü’nü kabul ettiği için teşekkür etmeyi bir borç bilirim”dedi.

Yıldız Kenter ise; “Bana bir kez daha fark edilmiş olmanın mutluluğunu yaşatan herkese ve seyircilerime sonsuz teşekkür ve minnet duygularımla sımsıkı sarılıyorum” diyerek salonu selamladı. Tiyatro oyuncusu Ayşen İnci'nin sunduğu gecede İstanbul Devlet Tiyatrosu (İDT) yapımı “Kadın Sığınağı” adlı oyunla Tuncer Cücenoğlu’na “En İyi Oyun Yazarı Ödülü” ve Serpil Tamur’a “En İyi Yönetmen Ödülü” verildi. Tamur ödülünü, “52 yıllık tiyatro yaşamım, 41 yılının her anını benimle paylaşan ailem ve ekibim için alıyorum. Diliyorum ki, kadınlar şiddet görmesin, hak ettikleri yerde olabilsinler” sözleriyle aldı. “En İyi Erkek Oyuncu Ödülü” İDT”nda sergilenenMahmut Gökgöz’ün yazıp yönettiği “Pir Sultan Abdal” adlı oyunundaki rolü ileOkday Korunan’a verildi.

İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları (İBBŞT)’nda sergilenen “Dünya’nın Ortasında Bir Yer” adlı oyunla, “En iyi Yapım Ödülü” nü İBBŞT Genel Sanat Yönetmeni Ayşenil Şamlıoğlu, “En İyi Kadın Oyuncu Ödülü” nü Esra Ronabar, “En İyi Sahne Tasarımı” ve “En İyi Işık” ödüllerini Nurullah Tuncer aldı. “En İyi Kostüm Ödülü” İBBŞT’nda sergilenen, Yiğit Sertdemir’in yazıp yönettiği “Surname” adlı oyundaki maske-kukla-kostüm tasarımı ile Candan Seda Balaban’a, “En İyi Müzik Ödülü” İBBŞT’nda sergilenen, Yonca İnal Eğilmezbaş’ın yazıp yönettiği “Biri Hiçbiri ya da Hepsi” adlı oyundaki müzik tasarımı ile Deniz Noyan’a, “En İyi Dramaturg Ödülü” İBBŞT baş dramaturgu Tarık Günersel’e verildi. Oyunları nedeniyle törene katılamayan Esra Ronabar’ın ödülünü kardeşi,Nurullah Tuncer’in ödüllerini ise Deniz Noyan aldı.

“İsmet Küntay Özendirme Ödülü” nü, “Tiyatro Öteki Hayatlar” yapımı, H:Can Utku’nun yazıp, yönettiği “Fatih’te Son Tango” adlı oyundaki “Muazzez” rolü ileSevi Orakoğlu, “İsmet Küntay Jüri Özel Ödülü’nü de BBT’nda sergilenen, Yelda Baskın’ın sahneye koyduğu “Medeni Hali Kadın” adlı oyunun yazarı Gülce Uğurlu, “İsmet Küntay Tiyatro Özel Ödülü” nü, İDT yapımı, William Wharton’un aynı adlı yapıtından Naomi Wallace tarafından oyunlaştırılan “Birdy” adlı oyunu sahneye koyan Atilla Şendil aldı.

Ödül töreninin ardından Ülkü Ayvaz’ın yazdığı, Kemal Başar’ın yönettiği “Külhanbeyi Müzikali” adlı oyunun gala gösteriminde BBT tarafından işitme engelliler için ilk kez “Eş zamanlı Üst Yazı” yerleştirmesi uygulanmaya başlandı. Oyun ekibi gala heyecanın yanı sıra salonda bulunan aralarında Müşfik Kenter, Yıldız Kenter, Serpil Tamur, Deniz Gökçer’in de bulunduğu hocaların huzurunda olmanın onurunu da yaşadılar.

(www.cumhuriyet.com.tr)

KADINA YÖNELİK ŞİDDET TİYATRO SAHNESİNDE

2011-10-19T02:21:00.000-07:00

İzmir Devlet Tiyatrosu, son dönemde ülke genelinde kadına yönelik şiddette yaşanan artışa dikkat çekmek ve bu konuda toplumda farkındalık oluşturmak için yeni bir oyun sahnelemeye başladı. "Anam, Bacım, Avradım" adlı oyun ilk kez Konak Sahnesi'nde tiyatroseverlerle buluştu. Oyunun sahnelenmesi öncesi açıklamalarda bulunan İzmir Devlet Tiyatrosu Müdürü Hülya Savaş, amaçlarının kadına yönelik şiddet konusunda toplumda bir farkındalık oluşturmak olduğunu, oyunun tüm sezon boyunca Mayıs ayına kadar sahneleneceğini söyledi. Savaş, "Hemen her gün 10-12 yaşlarındaki kız çocuklarından, daha ileri ki yaşlara kadar kadınlar şiddet görüyor, öldürülüyor veya evden kaçmaya zorlanıyor. Bu sözlü veya fiziksel şiddet de olabiliyor. Kendi adıma öncelikle birey olarak, sonra kadın olarak bizim bu konuya el atmamız gerektiğini düşündüm ve kadına yönelik şiddeti eleştiren bu oyunu seçtik. Tüm seyircilerimizin bu oyunu izlemesini istiyoruz" dedi.

Oyunun, Mayıs ayına kadar sahneleneceğini aktaran Savaş, zaman zaman turne yaptıklarını, oyunu farklı illerde de sahneleyeceklerini anlattı. Oyunla sadece erkekler üzerinde değil, kadınlar üzerinde de bir farkındalık oluşturma amacı güttüklerini aktaran Savaş, "Ne yazık ki şiddete maruz kalan bazı kadınlarımız bunu dile getiremiyorlar. Açıkçası bunun tahsille de ilgisi yok. Yüksek öğrenim görmüş kadınlarımız şiddete uğradıkları halde bunu söyleyemiyorlar" diye konuştu. İzmirli tiyatroseverlerle buluşan oyuna ilgi oldukça yoğun oldu. Devlet Tiyatrosu Konak Sahnesi'nde ilk gün salon tamamen doldu. (CHA)

AKINTIYA KARŞI TİYATRO: AST (Ankara Sanat Tiyatrosu)

2011-10-16T10:58:00.000-07:00

Ankara Sanat Tiyatrosu (AST), yeni sezona hızlı giriyor. Yaşadığı ekonomik sıkıntıları, son dönemde sergiledikleri oyunların seyirciyle buluşmasıyla hafifleten tiyatro, bu ay içinde iki oyunla 'perde' diyecek.

AST seyircileri bu sezon, Aziz Nesin'in ölümsüz eseri 'Zübük' ve geçtiğimiz yıl da sahnelenen Bülent Usta'nın 'Giderayak' adlı oyunlarıyla buluşacaklar.

Uzun süredir turne programları düzenlemeyen tiyatro, bu yıl Zübük'le Türkiye çapında turne programları planlıyor. Tiyatro yöneticileri yaklaşık 30 ilde yapılacak gösterimler için ön görüşmeleri tamamladı. 14-16 Ekim tarihleri arasında Ankara'da yapılan ilk gösterimlerin ardından Zübük, 17 Ekim'den itibaren bir hafta boyunca İstanbullu tiyatro severlerle buluşacak.

Eseri sahneye uyarlayıp yöneten Dersu Yavuz Altun ve AST Yönetim Kurulu Üyesi Vedat Çuhadar, AST'ı ve yeni sezon projelerini anlattı. Yönetmen Dersu Yavuz Altun, AST'ın politik tiyatro çizgisinden ödün vermeden zorlukların üstesinden gelmeye çalıştığını belirterek 'Kısaca tanımlamak gerekirse AST, kurulduğundan bu yana emekten, özgürlükten, demokrasiden yana olan ve dolayısıyla tiyatronun tüm sanatların anası olan 'yaşama sanatına' hizmet ettiğini unutmayarak, bu doğrultuda üretmeye devam eden bir tiyatro diyebilirim' dedi.

"ZÜBÜKLER DİKTATÖRLÜĞÜ" SÜRÜYOR Aziz Nesin'in politikada umut ve inanç sömürüsünü işlediği Zübük, 1961 yılında yazıldı. Herhalde Aziz Nesin de bu eseri yazarken 50 yıl sonra geçerli olmamasını umut etmiştir. Ancak Altun, aradan 50 yıl geçmesine rağmen çok fazla bir şey değişmediği görüşünde: 'Ülkemizin 'Zübükler Diktatörlüğü' meselesi de Cumhuriyet kurulduğundan bu yana yaşanan bir sıkıntı. Ama daha önemli bir şey var. Aziz Nesin romanda büyük zübüklerin biz 'küçük insanların' yani çoğunluğun içindeki zübüklük kırıntılarıyla beslendiğini söylüyor. Biz herkes kendi zübüklüğüyle yüzleşsin istiyoruz. Bu oyun hem kendimizle hesaplaşmamızı sağlayacak ve hem de bu zübükler diktatörlüğünü nasıl dönüştürebileceğimizi tartışmamıza imkan verecek bir oyun.'

AST, NESİN VE ZÜBÜK BİR ARADA Neredeyse yarım yüzyıllık tarihi olan AST , mizah yazını denince ilk akla gelen isim Aziz Nesin ve edebiyatımızın klasiklerinden 'Zübük' adlı roman bu oyunda yan yana geliyor. Aziz Nesin'in, tüm yapıtlarında olduğu gibi Zübük'te de Anadolu insanının ruhsal röntgenini çektiğini söyleyen Altun, vatandaş-seçmen-politika ilişkisinin olağanüstü gözlemler ve ince mizahla anlatıldığını ifade ediyor. Hızlı bir tempoyla ilerleyen oyun, Ali Seçkiner Alıcı'nın bestelediği ve OrkestrAST tarafından canlı olarak seslendirilecek müziklerle seyirciyle buluşacak. Altun, seyircinin buruk bir kahkaha atacağını söylüyor.

TİYATRO SOKAĞA MÜDAHALE ETMELİ Oyunun yönetmeni Altun, tiyatro yapma gerekçelerinin özellikle altını çiziyor, 'İnsanların daha onurlu, daha insanca yaşayabileceği bir dünyanın kurulmasına katkıda bulunmak. Uzun zamandır kültür hayatımızda, gazlar için geçerli olan bir kanun ağırlığını hissettiriyor. Hiçbir şey hafiflemeden genişleyemez. Yani, bir sanat yapıtını üretirken, toplumsal-sanatsal-politik-felsefi katmanlarını ne kadar çok ortadan kaldırırsanız, o kadar çok insana ulaşırsınız anlayışı hakim. Bu durumda medyanın payı çok büyük.'

'Dürtmeye devam edeceğiz'AST Yönetim Kurulu Üyesi Vedat Çuhadar, AST'ın bayrağını 3 yıl önce devralan ekipten. Tiyatroyu yeni kuşaklara tanıtmak eski kuşaklara da hatırlatmak istiyorlar. Bu çok kolay bir iş değil tabii. Sanal alemin insanları kıskaca aldığı böyle bir dönemde halkı salonlara çekmek zor bir iş. Çuhadar, 'Biz yine de bu ülkede insanları bu sanal ortamdan çıkarmak için 'dürtmeye' ve doğru bildiğimizi söylemeye devam edeceğiz. AST olarak insanların sustuğu ve iletişim kaynaklarının kapandığı, sanatın üzerinin örtüldüğü bu dönemde çabamızı sürdüreceğiz. Türkiye'de politik tiyatro yapan çok az grup kaldı ama vazgeçmeyeceğiz' diyor.

Bu limandan her zaman doğru işlerin çıktığını söyleyen Çuhadar, AST olarak Zübük'ü Türkiye'nin kesişme noktası olarak gördüklerini belirtiyor. Zübüklüğe, Türkiye'nin damarlarına nüfuz eden bir hadise olarak bakılması gerektiğini vurguluyor; Çuhadar, Zübüklüğün pik yaptığı bu dönemde oyunun ayrıca anlamlı olduğunu düşünüyoruz. Bu dönemde Zübük'ü yapmak boynumuzun borcuydu diyebilirim. O nedenle Türkiye'yi Zübük'le dolaşıp zübüklüğün ne olduğunu anlatacağız.

Zübük'ün İstanbul turnesiAST, Zübük'ü 17 ve 19 Ekim'de Ataşehir Zübeyde Hanım Kültür Merkezi'nde, 18 Ekim'de Caddebostan Kültür Merkezi'nde, 20 Eylül'de Gebze Osman Hamdi Kültür Merkezi'nde, 21 ve 22 Ekim'de ise Beşiktaş Afife Jale Kültür Merkezi'nde sahneleyecek. Turnenin ardından Ankara'ya dönecek tiyatro, oyunu 25 Ekim'de Devlet Tiyatroları Cüneyt Gökçer Sahnesi'nde Ankaralı tiyatro severlerle buluşturacak.
(Ömür Emlik - www.aksam.com.tr)

TIR'da SİNEMA ve TİYATRO KEYFİ

2011-10-14T12:55:00.000-07:00

Malatya Belediyesi, Sosyal Destek Programı kapsamında hazırlanan 'Seyyah Sinema ve Tiyatro' projesi çerçevesinde, bir TIR dorsesini sinema ve tiyatro sahnesine dönüştürdü. Gezici sinema TIR'ı semt semt, köy köy dolaşarak Malatyalılara sinema keyfi yaşatacak. Proje için özel olarak dizayn edilen araç törenle yola çıktı.

Vali Yardımcısı Şükrü Özcan’ın da katıldığı törende konuşan Malatya Belediye Başkanı Ahmet Çakır, projeyle ebeveynlerle çocukların bir arada sinema ve tiyatro izleme kültürünü oluşturabilmelerinin, yöre insanlarının düşünsel ilgilerinin artırılması ve toplumun bütünleşmesinin hedeflendiğini vurguladı. Projeyle, TIR dorsesinin sinema tiyatro gösterimleri için uygun hale getirildiğini kaydeden Çakır, sinema salonundan geri kalmayacak şekilde donatılan dorsenin tiyatro gösterimleri için de sahne olarak kullanılabildiğini ifade etti.

Çakır, şöyle devam etti: “Bu projemizle sadece Malatya’da sınırlı kalmayacağız. Milli Eğitim Müdürlüğü ile işbirliği yaparak, bütün mahallelerimize giderek, sinema ve tiyatro gösterimi başta olmak üzere etkinlikler yapacağız. Bir program kapsamında bütün mahallelerimize giderek, oradaki ailelerin, anne-babaların çocuklarıyla sinema seyretmesini sağlayacağız. Bunu 13 ilçemize yaygınlaştıracağız. Köylerimize gideceğiz. Belki de bazı çocuklarımız bu sayede ilk defa sinema seyretme imkanı yakalayacaklar.”

Vali Yardımcısı Şükrü Özcan ise yaptığı konuşmada, projenin hayırlı olması temennisinde bulundu. Bu projenin ciddi manada büyük bir özveriyle hayata geçirildiğini söyleyen Özcan, “Bunun benzerleri komşu illerimizde var ama bu kalitede ve bu hesapta değil.” dedi.

Özcan, bu yıl Malatya’nın Sosyal Destek Programı kapsamında 149 projesinin kabul edildiğini kaydetti.

(Cihan Haber Ajansı)

TİYATRO ES - 5

2011-07-08T13:37:00.000-07:00

(EĞİTİM SEN 5 NO'LU ŞUBE TİYATRO TOPLULUĞU)

Yazan:

Anton ÇEHOV-Neil SIMON

Yöneten:

Polat İNANGÜL

"16. ANKARA ULUSLARARASI TİYATRO FESTİVALİ" NDEYİZ
19 KASIM 2011 CUMARTESİ SAAT:20.00

Yenimahalle Belediyesi - Dört Mevsim Tiyatro salonu

Haber için : http://www.evrensel.net/news.php?id=9019

BİR ÇOCUK AĞLIYOR - MUWAMBA

2010-11-23T14:32:00.000-08:00

KADİFEKALE OYUNCULARI

BİR ÇOCUK AĞLIYOR - MUWAMBA

(Çocuk Hakları Haftası İçin Özel Gösterim)

Yöneten : Polat İNANGÜL

11.Aralık.2010 Cumartesi saat: 14.00

EŞREFPAŞA (S.AKÇİÇEK) KÜLTÜR MERKEZİ - İZMİR

"İLAHİ CUMHURİYET" Kazım GÜÇLÜ

2010-11-18T10:19:00.000-08:00

“Ben demiştim” demekten çok hoşlanmasam da, yaşananlar ister istemez insanı mecbur kılıyor böyle bir söyleme… Yaklaşık dört ay önce kaleme aldığım ÇAĞIN RUHU: PRİMUS INTER PARES başlıklı yazımda, konservatuarlar ve Devlet Tiyatroları’nın yetenek sınavı adı altında yapılan uygulamalı sınavlarında yaşanan şaibelerden bahsetmiş, “hepiniz eşitsiniz” yalanının, biz eşitler arasında birincilerimiz olduğunu fark ettiğimizde ne kadar örseleyici bir hal aldığını yazmıştım.

Geçtiğimiz hafta Devlet Tiyatroları yıllardır beklenen Stajyer Sanatçı sınavını yaptı. 419 aday arasından yedeklerle birlikte 86 kişiyi seçtiler kadrolarına. Konservatuar mezunu bir tiyatrocu olarak, yıllardır beklediğim bu sınava girip girmeme konusunda uzun uzun düşündüm ve sonunda Ankara yollarına düşmeme kararı aldım. Çünkü sınava giren öyle isimler vardı ki, onların “birincilerimiz” olduğunu tahmin etmek için kahin olmak gerekmiyordu.

Babalar ve Oğullar

“Eşitler arasında birinci” demek olan primus inter pares, çağın ruhu olarak hayat bulmaya devam ediyordu. Geçen hafta nihayetlenen sınavdan sonra, söylentiler aldı yürüdü yine. Tüm bu söylentilerin üstüne 4 Kasım tarihli Cumhuriyet gazetesinin kültür sayfası alışık olmadığımız bir haberi gözümüze gözümüze sokuşturdu… Akrabaların toplaştığı düğün evine dönüşmeye ramak kalmış bu kurum ve sınavıyla ilgili Selda Güneysu’nun haberi, derin “analizlere” ve yoruma sahipti aynı zamanda. “Sınavda torpil döndü” iddialarına meydan vermemek adına her adayın performansının kameraya kaydedildiğini baştan belirten Güneysu, sözü dönüp dolaştırıp Ankara Devlet Tiyatrosu Müdürü’nün oğlu Doruk Nalbantoğlu’na getiriyordu. Küçük Nalbantoğlu’nun meziyetleri bir bir sayılarak, sınavı kazanmasının haklı gerekçeleri sıralanmaya çalışılıyordu.

“Nalbantoğlu sınav jürisinden tam puana yakın puan aldı.” (Meziyet sıralanacak ya, “tam puana yakın puan” kavramını icat ediyor Güneysu farkına varmadan!)

“Ankaralı tiyatro izleyicisi de Doruk Nalbantoğlu’nu yakından tanıyor.”

“Nalbantoğlu, tiyatro oyuncusu Erdal Beşikçioğlu’nun kurduğu Ankara Dip Sahne’de geçen sezon sahnelenen “Mojo” adlı oyundaki başarılı performansıyla adından sıkça söz ettirmişti.” (Görüldüğü gibi yalnızca Dip Sahne demek yetmiyor, popüler bir figür olan Beşikçioğlu, namı diğer sıra dışı polis Behzat Ç. de, nedenleri güçlendirici bir unsura dönüştürülüyor.)

“Televizyon dizilerinden de izleyicilerin yakından tanıdığı eski Kültür Bakanı Fikri Sağlar’ın kızı Gerçek Sağlar ise yedeklere kaldı.” (Küçük Nalbantoğlu için bundan daha iyi güçlendirici bir unsur olamaz. Kamuoyunun zihninde “baksana koca bakanın kızı bile yedeğe kalmış” düşüncesi oluşturularak, sınavın Nalbantoğlu’nun kazanmasıyla adil bir niteliğe kavuştuğu inancı yaratılmaya çalışılıyor sanırım. Oysa o kamuoyu şunun farkında olmalı, bu yedek diye tarif edilenler de kısa bir süre sonra kurum personeline dönüşecek.)

Cumhuriyet, devlet yetkililerinin yakınları adına yetkilerini kullanmaları durumuna yönelik işleyen genel tavrı, ters yüz ediyor. Babası kurum müdürü olan “oğul”un kuruma uygulamalı bir sınavla alınması (uygulamalı sınavların öznel değerlendirmeler içerdiğini bilmeyeniniz yoktur sanırım) nasıl kabul edilebilir kılınır, onun yolunu yordamını arıyor. Biraz daha zorlasa küçük Nalbantoğlu bir fenomene dönüşecek neredeyse… (Bu baba-oğul ilişkisinin meyveleri başka bir bakanlık veya genel müdürlükte toplansaydı, görürdünüz siz Cumhuriyet’in feveranını!..)

İlahi Cumhuriyet, bu kadar “kefarete” ne lüzum vardı ki!.. Birilerinin kefaretini ödeme çabasına girerken, Anadolu’nun dört bir yanında tiyatro yapmaya çalışan 333 kaybetmiş mazlumu acıttığının farkında bile değilsin, yazık sana!.. Sırada bu sahipsizlerin, babasız yetimlerin, umudu duvara toslamışların kefareti var, bilesin!..

Bu yazı, sınava hepimiz eşitiz inancıyla girip kaybetmiş mazlumlara armağan olsun!.. Ne mutlu tiyatroyu hala sevene!..

HAMİŞ: 45 yıllık Cumhuriyet okuru olan bir babanın oğlu ve yaşadığı ahlakı savunabilen bir tiyatrocu olmam hasebiyle, bu yazıyı kaleme almayı görev bildim!..

Kazım GÜÇLÜ - http://www.meydangazetesi.com.tr/yazidetay.asp?AuthorID=94&ArticleID=5454

LE MERLAN: ÇELİŞKİLER ORTASINDA BİR HALK TİYATROSU

2010-10-27T10:16:00.000-07:00

(Sahne Dergisi Eylül-Ekim 2010 Sayısı)

Mayıs ayı içerisinde, İzmir’de risk altındaki bölgelerde yaptığımız, üst başlıkta “göç ve entegrasyon”, alt başlıkta “entegrasyonda sanatın önemi” konulu bir çalışma için gitmiştik Fransa’ya. Le Merlan Tiyatrosu ile tanışmamız bu şekilde oldu. Fransa’da göçün en yoğun olduğu bölge Marsilya… Öyle ki burada Fransız nüfus göçmenlerden çok daha az. İronik bir yaklaşımla, Fransızlar burada azınlıkta demek hiç de yanlış olmaz. Ancak göçmenlerin çoğu Fransız vatandaşlığını almış durumda.

Çoğunlukla Kuzey Afrika’dan göç alan bu bölgede az sayıda Türkler, Araplar ve Doğu Avrupalılarda da var. Ancak asıl belirleyici olan Mağrip ülkeleri. Bu açıdan Marsilya kozmopolit bir kültüre sahip. Bu özelliği nedeniyle Fransız hükümetlerinin sürekli ihmal ettiği bir bölge olarak kalmış. Marsilya’da halk arasında şöyle bir söylem dolaşıyor: “Fransa Marsilya’ya sırtını dönmüştür”. Kenti gezdikçe bu söyleme daha çok inanmaya başladık. Her yerde kuralsızlığın işlediği, her mesleğin mafyasının olması, caddelerin pisliği ve sokak terörünün sıkça yaşandığı bir kent Marsilya… Buna rağmen denizin, coğrafyanın, tarihin, sanatın ve farklı kültürel zenginlikleri bir arada olduğu, bir o kadar da güzel bir şehir. İşte tüm bu çelişkiler içinde var olan bir tiyatro, Le Marlen Tiyatrosu.

Tiyatro ismini bulunduğu Le Marlen bölgesinden almış. Le Marlen semtini 1960’lı yıllarda yoksul Fransızların ve göçmenlerin yaşadığı sosyal konutlar sarmış. Marsilya’da sosyal konut açısından en yoğun bölge burası… Bu açıdan alt yapı sorununun sıkça yaşandığı bir bölgeymiş. 1960’lı yılların ortasında bölge halkı yükselen toplumsal muhalefetle birlikte haklarını aramaya başlamışlar ve içinde bölgenin sosyal ve kültürel gereksinimlerini karşılayabilecek bir sosyal merkez istemişler. Mücadeleleri sonucunda 1976 yılında bu isteklerini elde etmişler. Bu merkezde tiyatro ilk amaçlar arasında yokmuş. Daha sonra çok amaçlı salon tiyatroya dönüştürülmüş.Le Merlan Tiyatrosu’nun bulunduğu bu kültür merkezi, hala sosyal konutların yoğun olduğu bir bölgede bulunuyor. Yukarıda da bahsettiğimiz gibi 1976 yılında kurulan belediyeye ait çok amaçlı kültür merkezi halinde ki yapıda, bugün tiyatronun yanı sıra kütüphane, alışveriş merkezi, karakol ve sosyal etkinlik merkezi bulunuyor. Yaklaşık 10 yıl önce iki tiyatro sanatçısının, belediyeye bu merkezde tiyatro kurulması için başvurması sonucu, durum yetkililerce olumlu karşılanarak Le Merlan Tiyatrosu kurulmuş. Sahnelenen tiyatro oyunlarının yanısıra bu merkezde tiyatro ve drama kursları da veriliyor. Kendine ait bir sahnesi olan tiyatroda profesyonel ve yarı profesyonel oyuncuların yanında kursiyerlerde görev alıyor. Oyunlar ücretli olarak oynanıyor. Ancak bilet ücretleri gelir düzeyine ve sosyal statüye göre belirleniyor. 20 ile 3 avro arasında fiyatlar değişebiliyor.

Tiyatronun bu bölgede ilk başlarda kabullenilmesinin zor olduğunu söylüyorlar. Çünkü tiyatronun çevresi göçle gelen ve ekonomik düzeyi düşük olan ailelerle çevrili. Aynı zamanda tiyatro geleneği olmayan göçmen bir halk… O yüzden bir süre ilgisizlikle karşılaşmışlar fakat daha sonra doğru ve uyumlu projeler yaparak halkın ilgisini çekmeyi başarmışlar. Amaç tiyatro sanatını icra etmenin yanında, sosyal açıdan “risk altında”ki bölge gençlerinin genelde sanata, özelde tiyatroya ilgilerinin çekilmesi. 11-25 yaş arasında ki genç ve çocuklarla çalışıyorlar. Böylece sanat sayesinde yeni kuşağın sosyalleşmesini sağlamak ve suç içerebilecek olumsuz örneklere yönelebilecek enerjilerini tiyatro sayesinde olumlu bir yönde sağaltmalarını sağlamak için çaba sarfediyorlar. Bu anlamda kültürel faaliyetleri araç olarak kullanıyorlar ve her türlü izleyiciye hitap etmek zorundayız diyorlar. Le Marlen’li tiyatrocular: Tiyatro izleyicisi olmak bir gelenektir diyorlar ve bu kültürü yerleştirmeye çalıştıklarını söylüyorlar. Tüm bunların yanı sıra kuramsal çalışmalarda yapıyorlar. Şu sıralarda kentin her alanında oyunlar düzenleyerek (park, sokak, sahil v.s.) tiyatro binasını sorguluyorlar…

Le Merlan Tiyatrosu sanatçıları, Aynı zamanda turne tiyatrolarına da ev sahipliği yapıyorlar. Bu güne kadar yaptıkları çalışmalardan dolayı, Fransa genelinde bir tür unvan olan “ulusal sahne” niteliği unvanı kazanmışlar. Bu unvan onlara Fransız yasalarına göre, daha kolay finans sağlanmasına yol açıyor. Sonuç olarak Le Merlan Tiyatrosu bizlere, sanatın her alanda vazgeçilmezliğini ve hangi kültürden, ırktan, dinden, olursa olsun, toplumun ortak paydası olduğunu bir kez daha anımsatıyor.

Polat İNANGÜL

Tiyatro sanatçısı Ali Taygun'u kaybettik

2009-12-17T08:22:00.000-08:00

Ali Taygun (1943 - 2009 İstanbul)

Geçirdiği kalp krizi sonucu hayatını kaybeden Taygun, bir süredir de akciğer kanseri tedavisi de görüyordu. Taygun, 21 Aralık pazartesi günü Şehir Tiyatroları Fatih-Reşat Nuri Güntekin Sahnesi'nde düzenlenecek törenle son yolculuğuna uğurlanacak. Taygun'un cenazesi, törenden sonra Teşvikiye Camisi'nde kılınacak cenaze namazının ardından toprağa verilecek.

Robert Kolej’i bitirdikten sonra aynı okulun yüksek bölümünü (İngiliz Dil ve Edebiyatı) tamamlayan sanatçı, 1969 yılında ABD’de Yale Üniversitesi’nden Tiyatro yönetmenliği dalında “Master of Fine Arts” derecesi ile mezun oldu. Eğitiminin ardından bir süre Kent Oyuncularıkadrosunda çalışan Taygun, 1974'te Şehir Tiyatroları'na girdi. Ankara Birlik Sahnesi’nde, Ankara Çağdaş Sahne’de, Ankara Devlet Tiyatrosu’nda ve Ankara Devlet Operası’nda oyun sahneledi. 12 Eylül Darbesinde tiyatrodan uzaklaştırılan sanatçı, “Barış Davası” nedeniyle gözaltına alındı, on yılını mahkemelerde ve tutukevlerinde geçirdi.

1989 yılında hakkındaki bütün davalardan beraat etti. Aynı yıl Helsinki Watch adlı kuruluş tarafından onurlandırılan dünyanın önde gelen on insan hakları gözlemcisi arasında yer aldı ve Danimarka’daki PL Vakfı’nın ödülünü Amnesty International ile paylaştı. Yargılandığı suçlardan aklanmasının ardından Şehir Tiyatrolarına döndü. 1993’ten bu yana TV yapımcılığı da yapan Taygun başta Shakespeare olmak üzere İngilizce’den birçok oyun çevirdi, uyarlamalar yaptı ve “Masal Bahçesi” adlı bir oyun yazdı. 1977’den bu yana birçok gazete ve dergide tiyatro, seyirlik sanatlar, estetik, felsefe ve siyaset konularında yazı ve makaleleri yayınlandı.

1996 yılında Habitat açılışı için çok ses getiren “Lirik Tarih Gösterisi”'ni tasarlayıp gerçekleştirdi. Birçok sinema ve dizi filmde, tiyatro oyununda rol aldı. Halen İstanbul Şehir Tiyatrolarında yönetmen kadrosunda görevli olan Taygun aynı zamanda Yeditepe Üniversitesinde tiyatro dersleri vermekteyken 16.12.2009 tarihinde vefat etmiştir.

(kaynak: wikipedi)

AH ŞU GENÇLER İçin Ne Dediler?

2009-12-12T17:51:00.000-08:00

"Mardinkale ve Gençleri" - Emel Yeşilkayalı - İzmir İl SHÇEK Müd.Yrd

Facebook'da ki "İzmir Şehir Tiyatrosu Kurulsun Artık" grubu üzerine...

2009-12-12T17:23:00.000-08:00

kurulsun... kurulsun ama önce torpilliler kadroya alınsın...
…bugün tiyatronuzu kurarlar, yarın zihninizde başköşeye kurulurlar…

Hep söylediğim şeyi tekrar söylüyorum...

Tiyatro sanatı halktan doğmuş ancak halktan kopmuştur...

Neden mi?

Çünkü en başta tiyatrocular sanatlarına sahip çıkmamışlardır. Sanatı ayakta tutmak için emek harcamak, ter dökmek yerine, patricilerden, burjuvalardan, patronlardan ve devletten -iyimser bir deyimle- medet ummuşlardır. Ancak sanat eleştirel ve devrimci oldukça sanattır. Peki ödenekli tiyatronun eleştirel, sorgulayıcı, ilerici olması, gerçek anlamda sanat üretebilmesi mümkün müdür?

Çok basit bir örnekle: İstanbul Şehir Tiyatrosu, parası halkın cebinden çıkan ancak rezalete dönüşen herkesin bildiği metrobüs ihalesi ile ilgili bir oyun oynayabilir mi? O kepazeliği ve soygunu anlatabilir mi? Elbetteki hayır... Çünkü ödeneğini aldığı yerdir orası... Eğer bunu söyleyemezseniz, tiyatronuzla düşüncenizi ifade edemezseniz, Eugene Barba'nın dediği gibi; yaptığınız şey "yalan tiyatrodur".

Eğer sizi biri besliyorsa ona gık deme hakkınız yoktur. Oysa bu bir sanatçı duruşu değildir, sanatçı otoriteye baş eğmez…

Çünkü bugün tiyatronuzu kurarlar, yarın zihninizde başköşeye kurulurlar...

(Hele hele Dormen amcanın İzmir şehir tiyatrosunu kurması, tam bir facia ve İzmirli tiyatroculara bir hakarettir. Bunu isteyenler umarım gaflet içindedirler, yoksa diğer seçenek hıyanet içinde olmaktır) Üstelik İzmir şehir tiyatrosunun 1992’de Özdemir Nutku Hoca’mızın önderliğinde kurulup, Turgut Özakman’ın “Resimli Osmanlı Tarihi” oyununun çıkması aşamasında yöneticilerin nedensiz ve keyfi davranışları sonucu bütün emeği hiçe sayarak kapatmaları gibi bir örnek dururken… Bugün hala bunu istemek ne de zavallıca bir durumdur…

Günümüz Türkiye'sinde şehir tiyatrolarının ve devlet tiyatrolarının durumu budur...

Dünyada sanat bağımsızlaşırken, gelişmiş(!) ülkelerde sanat tam ödenekli devlet kurumlarından ayrıştırılmaya çalışırken, bizde hayatı garanti altına alma uğruna köleleştiriliyor... Elbette bunda şaşılacak birşey yok... Her zaman olduğu gibi yine geriden takip edeceğiz... Elbette başka türlü davranış beklenemezdi bizden değil mi? (!)

Ahmet Akdeniz kardeşimin söylediklerine katılıyorum ancak ayrıştığım nokta, gerçek sanat ve tiyatro yapabilmek için ne şimdi ne başka bir zaman birilerinin güdümüne girmeye gerek kalmamalı.

Emekle ve iyi niyetle çok güzel işler yapılabilir...

Belki hemen değil ama bir gün halk yeniden, kendinden doğan ancak sonradan kopan -ya da koparılan- tiyatroya bağlanabilir, desteğini esirgemez, sanatçısını onların vereceği maaşa muhtaç etmez... Yeter ki sanatçı olmanın sorumluluğu, halkın değeri bilinsin...

Lakin onu beklemeye vaktim yok derseniz, sizlere önerim; vakit yitirmeden kendinize başka bir meşgale aramanızdır...

Çünkü tiyatro kahramanların işidir...

Kadifekale Oyuncuları'ndan AH ŞU GENÇLER

2009-12-12T16:57:00.000-08:00

...oynayan : kadifekaleli gençler...

2008 - 2009 sezonu oyunumuzun ilk gösterimi 14 Kasım saat 15.00 de Eşrefpaşa (S.Akçiçek) Kültür Merkezi'nde gerçekleşti. Bizi yalnız bırakmayan tüm dostlara teşekkürler.

...bir oğlum oldu, adı DOĞAÇ oldu...

2009-09-28T10:40:00.000-07:00

20.09.2009 Pazar günü saat 11.40'da
oğlumuz Doğaç'a kavuştuk.
Tüm dostlara müjdemiz olsun.

...
Nenni benim oğlum nenni
Nenni der de uyuturum
Uyutur da büyütürüm
Ben yavrumu yürütürüm
Nenni yavrum nenni.

Nesi var yavrumun nesi var
Benim yavrumun uykusu var
Uyusun da büyüsün
Tıpış tıpış yürüsün nenni.

(Sivas yöresel söylemi)

TEMİZ TİYATRO BURAK CANEY VE POLEMİKLER ÜZERİNE ÇOK PARANTEZLİ İLK VE SON YAZI

2009-06-29T14:52:00.001-07:00

"tek kişilik azınlık da olsan doğru, doğrudur"... Gandhi
“çoğunluk olman haklı olduğunu göstermez”… İnangül (daha önce söylendi mi acaba?)

Elbette insanların olumsuzluğa tepki göstermesi önemli bir değerdir...
Ancak bilmeden, anlamadan, okumadan fikir sahibi olmak en tehlikelisidir insan için...

Şahsen ne Ertuğrul Timur’u ne Mustafa Demirkanlı’yı ne Coşkun Büktel’i ne de Hilmi Bulunmaz’ı tanırım… Hepsini sanal ortamdan, tiyatro camiasından bilirim. Demirkanlı hariç hepsiyle kimi zaman iletişime geçmişliğim vardır. Ancak gelinen noktada süreci takip ettiğim için Temiz Tiyatro Kampanyası’nı destekleyemeyeceğimi bildirmek isterim…

Nedenine gelince:
Birincisi bu tür kişi üzerinde odaklanan kampanyalar hazırlamak, ister haklı ister haksız olsun sanatçıya yakışmaz. Sanatçı her koşulda yanıtını sanatıyla, ürettiğiyle vermelidir...
Kimi zaman benzer kampanyalara imza attığım olmuştur… ama asla kişi üzerinde sabitlenen kampanyalar değildir bunlar… Üstelik bu gibi kampanyaların bir öneme sahip olduğunu da düşünmüyorum… Hormonlu gıdalara hayır’dan işkenceye hayır’a kadar birçok kampanyaya katıldım ama ne hormonlu hıyartalık bitti ne de işkence…

Diğer yandan,
Bu gibi davranışları, bu ülkenin kimi insanlarının anlama ve sorgulama yeteneğini göz önünde bulundurduğumda ciddiye almamamdır... (sakin olunuz ve devamını okuyunuz) Bugün geldiğimiz noktadan baktığımızda gerek sanat, gerekse siyaset açısından durum bu...

Bu açıdan bakıldığında kampanyanın meşruiyeti de ortada. Bugün, ben peygamberim desem sanal ortamda altına imza atacak binlerce insan bulabilirim. (gerçi fena fikir de değil hani peygamberlik) Kampanyayı destekleyen bir sürü isim var ama sorsan yarısından çoğunun tiyatrodan haberi yok, hayatında bir kez olsun oyun izlememiş, süreçle ilgili bir yazı dahi okumamış… Büyük olasılıkla bir arkadaşı davet etmiştir kampanyaya, üst yazıyı okuyunca eklemiştir kendini... İyi bir şey yapacak ya… Aralarında bir kaç tanede medyatik isim gördü mü tamamdır olay...

Bu olayın bir yüzü… Diğer yüzü ise, kampanyayı düzenleyenlerin kişisel sorunlarını Türk Tiyatrosu’nun sorunu gibi lanse etmeleri ve kendilerine linç girişimi yaptıklarını söyleyerek, Temiz Tiyatro Kampanyası ile aynı eylemi karşısındakilere yapmalarıdır. (eyvah düşman ilan edildim şu an) Üstelik bu kampanyaya, sevgili hocam Özdemir Nutku’nun Büktel ile olan polemiğini öne çıkararak meşruiyet katılması ise beni en çok üzen durumdur.

Aslında bu konu hakkında fazla şey söylemek istemiyordum ancak bu polemikle ilgili ilk ve son yazım olacağından kısaca belirteyim:

Tiyatro üzerine yazıp okuyan biri olarak lisansüstü eğitimim sırasında birçok tiyatro sitesi ve dergisine yazı gönderdiğim gibi Bulunmaz’ın da sitesine ve dergisine yazı gönderdim ama sen misin yazı gönderen, birçok tiyatrocudan aldığım tepkiyle beraber (acayip önemsedim bu tepkileri anlatamam!) Burak Caney de beni öküz yaptı sitesinde. Coşkun Büktel’in, Beckett çalışmamı beğenip kendi sitesinde link (linkin Türkçesi “ilişim”miş) vererek “İnangül Beckett’a bakıyor” başlığından yola çıkarak, Burak Caney efendi, sitesinde “İnangül trene bakıyor” diye başlık attı. O yakışıklı fotomu da ekleyerek. (gerçi ne kadar uğraşsa da fotoshopda yakışıklılığımı yok edemez) tabi ben hemen panik yapıp “Allah Allah çalışmada bir eksiklik var sanırım tiyatro camiasına rezil mi olduk” diyerek (camianında çok umrundayım ya) tekrar gözden geçirdim notlarımı lakin bir eksiklik yoktu. (Gerçi benimki öküzlük, Caney haklı sanırım, her çalışmayı büyük bir titizlikle inceleyen Coşkun Büktel beğenmiş yazıyı, daha ne diye panik yapıyorsun) Sonradan anladım ki meğer (buraya dikkat) sırf Büktel-Bulunmaz ile bir sorunumun olmamasıymış neden. Üstelik tam tersine Büktel’in yazdıklarını lisans döneminde de okuyup beğenen biri olarak Büktel gibi renkli ve üretken biriyle tanışmak akademisyen adayı olarak son derece de önemliyken benim için… Neyse ki ben onu ciddiye alıp yanıt falan yazmayınca bıraktı peşimi. (ya da ben öyle algıladım herneyse) Sonunda Caney layık olduğu çöplüğü gömüldü. Takip ettiğim daha sonra ki süreçte ise üslup her iki tarafta da son derece bozuldu ve sanata sanatçıya yakışmayacak bir hal aldı. Bu yüzden uzak kalmayı tercih ettim ama burada önemli bir nokta var; gerek Büktel, gerekse Bulunmaz hep açıktı ve asla kaçak dövüşmediler ama kim olduğu belirsiz (!) Burak Caney yaratığı, kendi sitesinde iğrençlikler yaratmaya devam etti. Kimi isimlerse Burak Caney’i eleştirmek yerine sırf Büktel ve Bulunmaz’a saldırdığı için onun yanında yer aldılar. (Sanırım hala aynaya bakabiliyorlar bu kişiler) Burada kimi zavallı analizden yoksun beyin sahipleri (gereksinim duyana açıklama: “yoksun bey” kişi değildir) beni Büktel-Bulunmazcı olarak niteleyecektir. Hiç kimseci olmadığımı özgür bir birey olduğumu (peygamber fikri de fena değil bu arada) hayatımın her döneminde güçlüden değil haklıdan yana olduğumu ve olmaya da devam edeceğimi belirtirim.

Son olarak dilerdim ki bu kampanyayı hazırlayan ve altına imza atanlar sanatlarıyla verebilselerdi yanıtlarını, ucuz bir kampanyaya tiyatro dünyasına birçok emeği geçmiş hocalarımızı alet ederek değil... Ama ne gerek var o kadar uğraşmaya değil mi, adını yaz enter'la, keyfine bak. Yeter, oldubitti işte, atan da attıranda rahat… Verdin sanata desteği... Ha! birde 27 Martta bildiri okur, “sanata evet” dersin, cila olur...

Çok fazla son paragrafı oldu bu yazının ama… İşini ciddiye alan, tiyatro için emek harcayanlara bir sözümüz olmadığını söylemeye gerek var mı bilmem (var Polat var)… Onlar kim diye sorarsanız onun yanıtını tarih verecek…

ama “asıl felakette o zaten”
dostlukla…

Polat İNANGÜL
DE.Ü. Sahne Sanatları Doktorandı

KADİFEKALE OYUNCULARI

2009-01-15T01:36:00.000-08:00

(Necdet Alpar Çocuk ve Gençlik Merkezi Tiyatro Grubu)

2008-2009 Çocuk Oyunumuz

BİR GÜN BİR ORMANDA

Yazan-Yöneten: Polat İNANGÜL

Müzik: Gülay Sarbay - Cemal Saraç

Konak Belediyesi, Konak Halk Eğitim Merkezi, Ege Orman Vakfı ve Genç Eğitim ve Bilim Adamları Derneği'ne projeye katkılarından dolayı teşekkür ederiz.

Fotoğraflar ve haberler için tıklayınız:

ogrenenogretmen

gebad

2008 - 09 Sezonu Yeni Oyunumuz

2008-11-12T12:11:00.000-08:00

"ŞU ÇILGIN TÜRKLER"

KADİFEKALE OYUNCULARI

Yazan: Turgut ÖZAKMAN

Yöneten: Polat İNANGÜL

19.Kasım.2008 Saat:19.00

Eşrefpaşa (Selahattin Akçiçek) Kültür Merkezi - İZMİR

2008-10-08T01:53:00.000-07:00

...yalandır cennet, yalandır cehennem,

iyi uykular metin hocam...

ALİ BAŞPINAR KANSERE YENİK DÜŞTÜ

2008-09-06T10:03:00.000-07:00

12 Mart döneminde yargılandığı THKP-C Dev Genç davası sonrasında, oniki yılı aşkın bir süre cezaevinde kalan ve TÖB-DER kurucularından olan Ali Başpınar, tedavi gördüğü Hacettepe hastanesinde yaşamını yitirdi. Ali Başpınar'ın vefatı üzerine ÖDP tarafından yapılan açıklamada, "ömrünü devrim ve sosyalizm mücadelesine adamış Ali Başpınar'ı kaybettik. Ailesine ve yoldaşlarına başsağlığı dileriz" denildi.
"Ali Butto" hep mücadele etti!
Ali Başpınar, 12 Eylül darbesinin ardından yaralı halde yakalanarak, Ankara Devrimci Yol davasında Merkez Komite üyesi olduğu iddiasıyla yargılandı. 1991 yılına kadar cezaevinde kalan, "Ali Butto" adıyla da tanınan Ali Başpınar, 1994 yılından beri kanser tedavisi görüyordu. Ali Başpınar'ın bugün saat 09:00'da Hacettepe Üniversitesi Hastanesi'nden alınarak Çankaya Belediyesi otopark alanında yapılacak törenin ardından, Çankırı Çerkeş'e götürülerek defnedilecek.

FAŞİZME DİRENMENİN ONURU
Yaşamı boyunca devrimci kişiliğinden taviz vermeyen, işkencelere, hastalıklara karşı onurlu bir şekilde direnen Başpınar’ın kaybı yurt genelinde büyük üzüntü yarattı. Arkadaşları arasında "Butto" ismiyle tanınan Ali Başpınar, Devrimci Yol ana davasında yaptığı savunmada, "Halkımızın yanında emperyalizme, faşizme karşı mücadele etmenin gururu ve onurunu yaşıyorum. Dünyanın hiçbir ülkesinde faşizme karşı direnenler teröristlikle suçlanamaz" demişti.

ZOR BİR YAŞAM
1949 yılında Rize Çamlıhemşin’de doğan Ali Başpınar, Ankara Erkek Teknik Yüksek Öğretmen Okulu"nu bitirdi. 12 Mart döneminde devrimci eylemlere katıldığı gerekçesiyle tutuklandı, 2 yıl cezaevinde yattı. Cezaevi çıkışında devrimci öğretmen grubunun lider kadrosu arasında yer aldı.
TÖB-DER’in kurucularından olan Ali Başpınar, bu derneğin Ankara Şube Başkanlığı"nı da yaptı. 12 Eylül döneminde Ankara Devrimci Yol davasında Merkez Komite Üyesi olduğu iddiası ile yargılandı, ömür boyu hapis cezasına çarptırıldı. 11 yıl cezaevinde kaldı. 1991 yılında serbest bırakıldı. 1994 yılında kanser teşhisi konan Başpınar, o tarihten bu yana tedavi görüyordu.

(Kaynak: Birgün Gazetesi)

"BELLİ RENKLERİYLE TÜRKİYE"

2008-07-31T07:23:00.000-07:00

Bütün Renkleriyle Türkiye başlığı ile çalışan Frankfurt Kitap Fuarı Türkiye Organizasyonu Yazarlar Komitesi, kendine özgü bir renge sahip olan yazar-eleştirmen Coşkun Büktel'i elemiş.

Eğer amaç gerçekten “Bütün Renkleriyle Türkiye” ise o skalada Coşkun Büktel'de bulunmalıydı. Ancak elenmiş, engellenmiş…

Sanıyorum ki bu engelleme düzeysiz polemiklere alet olması ile açıklanıyor fakat bu onunla açıklanacak bir durum değildir. Sivri dilli olmasından çekinilmiş ve gerçekleri açıklayabileceğinden korkularak engellenmiştir. Bir sanat insanı ürettikleri ile vardır. Büktel, nitelikli oyunları ve eleştirileri ile kendini kanıtlamış bir yazar-eleştirmendir. Ancak bu kadar nitelikli üretimleri ve özgün tarza sahip olan bir yazarın, kim olduğu belli olmayan kaçak dövüşen bir düşmanla yaşadığı polemik onun bu değerini azaltamaz. Eğer Büktel’in ürettiklerini göremeyip -ya da okumayıp- bir polemiği bahane ederek, onun gerçekleri söylemesinden çekinilerek engellendi ise Türkiyeli bir tiyatro emekçisi olarak bu eleme ve engellemeyi kınıyorum.

DE.Ü Sahne Sanatları Doktorandı
Polat İNANGÜL

BİR ÇINAR DAHA DEVRİLDİ

2008-07-23T12:27:00.000-07:00

Filmleri ve oyunları ile büyüdüğümüz değerli oyuncu Suna Pekuysal yaşamını yitirdi...

Yarın (24.07.08) İstanbul’da toprağa verilecek sanatçı Pekuysal için ilk veda töreni Fatih Reşat Nuri Sahnesi’nde düzenlenecek.

Pekuysal’ın cenazesi, Ataköy 5. Kısım Camii’nde öğle namazının ardından Mevlanakapı Mezarlığı’a defnedilecek.

Tüm tiyatro ve sanat camiasının başı sağolsun!

Hayatı ve Sanatı:

Asıl adı Suna Belener olan Suna Pekuysal, 24 Ekim 1933 yılında İstanbul'da doğdu. Pekuysal, İstanbul Belediye Konservatuvarı Şan ve Bale Bölümü'nde öğrenim görürken, 1949 yılında İstanbul Şehir Tiyatrosu'nun çocuk bölümünde Kadri Ögelman'ın "Artist Aranıyor" adlı oyunuyla ilk kez sahneye çıktı. Aradan üç yıl geçtikten sonra, 1952 yılında, İstanbul Şehir Tiyatrosu dram bölümü kadrosuna geçti. 1964 yılında tiyatro sanatçısı Ergun Köknar ile evlendi. Bir erkek çocuk sahibi olan pekuysal, tiyatronun yanı sıra televizyon ve sinema filmlerinde de rol aldı.1984 yılında İstanbul Şehir Tiyatrosu'nda sahnelenmeye başlanan, Cemal Reşit Rey’in bestelerini yaptığı ve Haldun Dormen’in sahnelediği "Lüküs Hayat" operetindeki rolünü Zihni Göktay ile birlikte 14 yıl süreyle aralıksız oynadı. Büyük bir başarı kazanan ve yediden yetmişe her yaştan seyirciye hitap eden “Lüküs Hayat” ile özdeşleşerek anılan adı her zaman Türk tiyatrosunun en iyileri arasında yer aldı. Sanatçı, 1979 yalında Fakir Baykurt'un uyarlaması olan "Tırpan" daki rolüyle 1980 Avni Dilligil ve Ulvi Uraz ödüllerini, "Lüküs Hayat"taki rolüyle de 1986 Sanat Kurumu ve 1987 İsmail Dümbüllü ödüllerini kazandı.Birçok televizyon reklam ve dizilerinde, müzikallerde görev alan Pekuysal, 24 Ekim 1998 yılında Şehir Tiyatroları’ndan emekli oldu. Yarım asırdan fazla süredir devam eden sanat yaşamı boyunca 250’den fazla oyunda, 100’e yakın da sinema filminde rol aldı. ”Sanatçının emeklisi olmaz” ve ”Sahnede ölmek istiyorum!” sözleriyle tiyatroya ve sanata olan sevgisini belirten sanatçı, Dün (22 Temmuz 2008) tarihinde kalp yetmezliği sonucu hayatını kaybetti…

JANE BOWLES’IN “IN THE SUMMER HOUSE” ADLI OYUNUNA BİR ÖN BAKIŞ

2008-07-21T12:17:00.000-07:00

(Yom Sanat, Sayı:16, Ocak-2004)

İkinci Dünya Savaşı sonrasında Amerikan Tiyatrosu’a baktığımızda, sosyal politik ve ahlak içerikli konuların gittikçe arttığını görürüz. Bu nedenden kaynaklı Broadway Tiyatroları İkinci Dünya Savaşı sonrasından bu zamana kadar geçen süreç içerisinde varmak istedikleri hedefe ulaşmışlardır demek çok yanlış olmasa gerek. Savaşın bitiminden 1960’lı yılların başına kadar geçen süre, Broadway Tiyatroları’nın zirvede olduğu yıllardır. Bu süreç aynı zamanda Amerikan Tiyartrosu’nun altın çağı olarak da bilinir; bu dönemlerde tiyatronun yazın alanındaki psikolojik ve sosyolojik çözümlemelerine girilmiş ve başarılı sonuçlar elde edilmiştir. Oyunların akışı ve bu akış sonunda temaları, gerçekçi-doğalcı bir anlayışla verilmiştir. Güvensizlik, başarısızlık, yalnızlık gibi insanın yaşamını etkileyen negatif değerlerin konu alınması seyirciyi, bunların tek tek bireylerin değil, aksine tüm toplumun sorunu olduğunu anlatır. Bu dönem tiyatro yazarlarının tema olarak seçtikleri konuların başında ise aile içi ilişkiler, bireyi ilgilendiren psikolojik sorunlar, bireyin sevinçleri, üzüntüleri vs. gibi konular vardır. Dönem yazarları bu gibi konuları çağdaş ve realist bir anlayışla ele almışlardır.

Bu bağlamda Jane Bowles’e baktığımızda onu 1940’lı yılların yazarları arasında görmek mümkündür. 1917’de New York’da doğmuş olan Bowles, fazla sayıda esere sahip değildir ancak bugün baktığımızda her eseri dönemine damgasını vurmuştur. Tek romanı olan Two Serious Ladies’i 1943’de yayınlamış aynı yıl In The Summer House’ı yazmaya başlamıştır (bu oyun Jane Bowles’ın tek uzun oyunudur) fakat oyunun önemi 10 yıl sonra anlaşılmış ve ilk kez 1953’te Broadway’de sahneye konulmuştur. Metni önemli kılan özellik ise Amerikan Tiyatrosu Altın Çağı’nın ilk ve belirgin örneklerinden biri olmasıdır. Oyunun konusu ise kısaca şöyledir:

Gertrud pansiyon işleten dul bir kadındır. Tek kızı olan Molly ile birlikte yaşar. Burası yüksekçe bir balkonu olan asmalarla kaplı yazlık bir evdir. Molly sürekli eve kapanır ve çizgi roman okuyarak vakit geçirir. Gertrude kızının bu kadar eve bağlanmasından çekinir ve bunun aralarındaki bağlılığa zarar vermesinden korkar. Daha sonra oyuna Vivian karakteri eklenir. Vivian onbeş yaşında özgürlüğüne düşkün bir genç kızdır ve annesini terk ederek pansiyona gelir yerleşir. Öte yandan Gertrude ile Vivian gittikçe yakınlaşmaya başlarlar bir süre sonra ise tıpkı “anne-kız” gibi olurlar. Molly ise bu durumu kıskanır. Daha sonra bir kayalık gezisi sırasında Vivian kayalıklardan düşer. Diğer yandan yazarın adını oyuna verdiği yazlık eve Gertrude, Molly’nin aksine daha fazla dayanamamaktadır. Komşularının bir yakını olan ve Meksika’da yaşayan Mr. Solares’in evlilik teklifini kabul eder. Bu arada diğer komşuları Lionel’de Molly ile evlenmek istediğini söyler. Üçüncü sahne çifte düğün görüntüsü ile başlar. Bu gün Gertrude için mutlu bir gündür; yazlık evden kurtulup Meksika’ya yerleşecektir oysa Molly için kötü bir gündür çünkü annesi gittikten sonra yalnız kalmamak için evlilik teklifini kabul etmiştir. Sonradan görürüz ki Gertrude Meksika da mutlu olamamış ve geri dönmüştür. Ancak Molly’yi eski Molly olarak bulamaz. Molly artık özgüvenini kazanmış ve güçlü bir karakter olmuştur. Gertrude Molly ile birlikte yazlık evde eski günlerine dönmek ister. Oysa Molly Lionel ile yazlık evi terk edip başka bir yere yerleşmeye karar vermiştir bile… Gertrude’un tüm çabalarına rağmen onunla kalmaz ve Lionel ile birlikte gider…

Oyunda dikkatimizi çeken ilk şey birbirine zıt iki alanın ustalıkla kullanılmasıdır. Bir tarafta (I.Perdede) geniş yeşillikler, çiçekler içinde bir bahçe ve uçsuz bucaksız deniz kenarındaki sahil sahnesi ile diğer tarafta ikinci perdede kapalı az ışıklı basık bir oda… Burada Molly karakterine baktığımızda geniş ve güzel rahat bir ortamda sıkıntı ve baskı içindeki zayıf ve güçsüz Molly’i görürüz. Oysa ikinci perdede basık, daracık odadaki Molly, çok daha özgür, kendine güvenli ve ayakları yere basan bir karakterdir. Burada yazar bize şunu anlatmaktadır: Özgürlük insanın beynindedir. Dış mekanın açık ya da kapalı olması önemli değildir. Önemli olan insanın düşüncesinde özgür ve kendine güvenli olmasıdır. Diğer yandan oyun akışı içerisinde Molly’de büyük bir değişim görürüz. Annesinin gitmesi (Gertrude’un evlenmesi) onda “ritüel” benzeri bir niteliksel değişim yaratmıştır ve daha önce zayıf kişilikli olan Molly, Gertrude gittikten sonra kendi ayakları üzerinde durabilecek bir kişi olmuştur. Ayrıca Molly’nin sosyal çevresini bir ana rahmi gibi algılamak olasıdır. Molly, güçsüzlüğünden kaynaklı olarak ana rahmini terk etmek istemez: Bu durumu onun şu sözlerinden anlamak mümkündür: “…farklı olan hiçbir şey istemiyorum…” (sf 430)

Oyundaki bir diğer genç kız karakteri ise Vivian’dır. Vivian tam anlamıyla Molly’nin tersidir. Mrs. Comstable’i (annesi) terk etmiş ve daha onbeş yaşında olmasına karşın evden ayrılmış, özgürlük aşığı bir genç kızdır. Birinci perdede ikinci sahnenin sonunda ise Vivian kaybolur. Oyunun sonunda onun kayalardan düştüğünü öğreniriz. Gerçekten düştü mü? Molly mi attı? Yoksa kendisi mi kaçtı? Bunların hiçbirini bilemeyiz. Yazar bu konuda bir açıklık getirmemiştir. Muhtemelen de bu yazar tarafından bilinçli yapılmıştır. Çünkü önemli olan Vivian’ın nasıl kaybolduğu değil, sadece “kaybolduğudur”. Üçüncü sahnede artık Molly annesi gittikten ve Lionel ile evlendikten sonra büyük bir değişim yaşamış ve Vivian’daki kendine güven ve güç Molly karakterine yüklenmiştir. Böylece Vivian karakteri işlevsiz kalmıştır ve yazar da onu devreden çıkarmıştır. Diğer yandan Mrs.Constable “…benim kızım olağanüstü canlı…”(sf 423) derken sanki Vivian karakterinin II.Sahneden sonra sözcüğün tam anlamıyla, tamamen cansızlaşmasına bir tersinleme yapmaktadır.

Gertrude karakterine baktığımızda ise sorunlu bir çocukluk geçirdiğini her ne kadar “Babam beni daha çok seviyordu” dese de alt metinde sürekli kız kardeşini kıskandığını görüyoruz:

gertrude: “…ne zaman bir kadının delirdiğini düşünsem, onun saçlarının ne kızıl, ne sarı ama siyah olduğunu düşünürüm…tıpkı onun gibi…”
Molly: Daha önce deliren kadınları hiç düşünmemiştim” (sf 414)

Gertrude bu sözleriyle sanki hep nefret ettiği kız kardeşinin öcünü kızı Molly’den çıkarmaktadır. Aynı zamanda Gertrude’un “…her şeyden nefret ediyorum, hiçbir şeyden hoşlanmıyorum…” (sf. 455) sözleri ile her ne kadar güçlü görünse de oyunun sonunda Molly’i elde etmek için her şeyi göze aldığını görüyoruz. Aslında o göründüğü gibi güçlü değil, aksine “güçlü görünmüştür”. Çünkü o, Molly gibi değer verdiği bir şeyin kaybına katlanabilecek bir karakter değildir. Bunu da kendi öz kızını bile cinayetle suçlamaktan çekinmeyeceğini söylemesinden çıkarırız.

Lionel karakterine baktığımızda çok boyutlu çizilmediğini görürüz. Onu ancak Molly ile konuştuğu sahnelerden çözümlemek mümkündür. Lionel bir sahnede: “…genellikle fikirlerimi konuştuğum kişiyi tekrar görmeyi sevmem…” (sf 429) der. Oysa Molly ile fikirlerini konuşmuş, bırakın onunla görüşmeyi üstelik evlenmiştir. Bu durumu bir tersinleme ya da yazarın bir zaafı olarak yorumlanması olasıdır. Çünkü Lionel karakteri tek tipli çizildiğinden bu konuda kesin bir yargıya varmak yanlış olur.

Oyuna bir başka açıdan bakıldığında oyun üç anne-kız ilişkisini gösterir. Bunlar, Molly ve Gertrude, Vivian ve Mrs.Constable, Mrs.Lopez ve Frederica’dır fakat diğer iki anne kız ilişkisi – özellikle de- Mrs.Lopez ile Fredirica çok zayıf çizildiğinden oyuna sadece anne-kız ilişkisi açısından yaklaşmak da pek sağlıklı olmayacaktır. Çünkü asıl ele alınan Molly ve Gertrude çatışmasıdır. Bu anlamda “kişisel erk” boyutunda cinsiyetten arındırıp incelemek daha evrensel ve daha geniş boyutlu bir bakış açısı sağlar. Bir diğer nokta ise yazarın konuşmaların sonunda sözcükleri eksik bırakması gerçekçi akımın bir özelliği olduğu kadar sanki konuşmanın gerisini de izleyicinin -ya da okuyucunun- tamamlamasını istemiş gibidir.

Oyun zamanı yaklaşık olarak 13-14 ay gibi bir süreyi kapsar. Oyunun türüne net olarak bir şey söylemek ise doğru olmaz. Gerçekçi akım içerisinde yazılmış çağdaş bir eserdir. Bu kısa analizler sonucunda çıkarılan sonuç “elde etmek isteyen zalim olur” anlayışı ile bencillik teması işlenmiştir diyebiliriz. Bunu hem Molly hem de –özellikle- Gertrude karakterinde görmek mümkündür. Molly kendi yaşamını seçerken, Gertrude Molly’i sahiplenir ve her ikisi de tüm kozlarını kullanırlar…

Polat İNANGÜL
KAYNAKÇA
-Tiyatro Ansiklopedisi, Çalışlar Aziz, Kültür Bakanlığı Yayınları,
Ankara-1994
-20.yy Amerikan Edebiyatı’nda Kadın, Editör A. Didem Uslu, DEÜ
Yayınları, İzmir-2001
-In The Summer House, Bowles Jane, Basılmamış çeviri: Polat İnangül

TİYATRO SANATÇISI BAHRİ BEYAT'DAN SAHNE VE SETLERE VEDA...

2008-07-01T13:17:00.000-07:00

Tiyatro ve kamera oyuncusu Bahri Beyat, bir süredir akciğer kanseri tedavisi gördüğü Özel Silivri Kolan Hospital’ın yoğun bakım ünitesinde solunum yetmezliği nedeniyle vefat etti.

Tiyatro ve kamera oyunculuğu yapan Bahri Beyat, uzun yıllar Nejat Uygur'la birlikte oynadığı tiyatro eserleri ile tanınmıştı. Bu oyunlarda Nejat Uygur ile diyalog sahnelerindeki başarısı ile hafızalara kazınmıştı. 1934 doğumlu olan tiyatro ve sinema oyuncusu Bahri Beyat, son yıllarda sinemaya da ağırlık vermiş Beynelmilel, Vizontele, Unutulmayanlar, Yazı Tura filmlerinde ve Aşka Sürgün, Beyaz Gelincik gibi televizyon dizilerinde de rol almıştı.

74 yaşında vefat eden sanatçının cenazesi, 2 Temmuz Çarşamba günü Karacaahmet Mezarlığı'nda toprağa verilecek...

Cengiz AYTMATOV'u kaybettik...

2008-06-10T14:36:00.000-07:00

Ülkemizde daha çok "selvi boylum al yazmalım" filminin edebi kaynağı (romanından senaryolaştırma) olarak bilinen edebiyat dünyasının değerli yazarı Cengiz AYTMATOV'u kaybettik...
Üzüntümüzü belirtiyor ve tüm edebiyat ve sanat camiasına baş sağlığı diliyoruz...

YAŞAMI
12 Aralık 1928tarihinde Kuzeybatı Kırgızistan'daki Talas eyaletinin Şeker köyünde doğdu. Adı, Cengiz Han'dan esinlenerek konulmuştur.
Gençliği sıkıntılı bir döneme denk gelmişti. O dönemde zaten yeni yerleşmeye başlayan siyasal sistem, bir de savaşla mücadele etmek zorundaydı. Çok genç yaşta çalışmaya başladı çünkü İkinci Dünya Savaşı tüm SSCB üzerinde olduğu kadar gençlik üzerinde de oldukça etkiliydi; yetişkinler savaşta olduklarından, günlük hayatta gençlere büyük görevler düşüyordu. On dört yaşında köyündeki sekreterliğe girdi. Burada tarım makinelerinin sayımı, vergi tahsildarlığı gibi işlerde çalıştı.
Köyünden, Kazakistan'a giderek Cambul Veterinerlik Teknik Okulu'nda okudu. Daha sonra şimdiki Kırgızistan'ın başkenti olan Bişkek'e giderek burada Frunze (şimdiki adıyla Bişkek) Tarım Enstitüsü'nde öğrenimine devam etti. Ardından Maksim Gorki Edebiyat Enstitüsü'ne geçti ve 1956 ile 1958 yılları arasında Moskova'da okudu.
Yazmaya bu yıllarda Pravda gazetesinde başladı. Ardından, yazdığı eserleriyle üne kavuştu ve 1957 yılında Sovyet Yazarlar Birliği'ne üye kabul edildi. 1963'te Lenin Ödülü'nü aldı. Yapıtları yüz ellinin üstünde dile çevrildi. Sovyetler Birliği'nin dağılması ve Kırgızistan'ın bağımsızlığına kavuşmasından sonra ülkesini Lüksemburg'da büyükelçi olarak temsil etti.
Cengiz AYTMATOV, edebi çalışmalarına ek olarak, Avrupa Birliği, NATO, UNESCO ve Benelüks ülkelerinin Kırgız delegeliğini üstlenmiştir. Ayrıca eski Kırgızistan Dışişleri Bakanı AskarAYTMATOV'un babasıdır.

ESERLERİ
Zorlu Geçit (1956)
Yüzyüze (1957)
Cemile (1958)
İlk Öğretmenim (1962)
Dağlar ve Steplerden Masallar (1963)
Elveda, Gülsarı! (1966)
Beyaz Gemi (1970)
Selvi Boylum Al Yazmalım (1970)
Fuji-Yama (Fuji Dağının Tepesi 1973)
Gün Olur Asra Bedel, (1980),
Darağacı - Dişi kurdun Rüyaları (1988)
Toprak Ana
Cengiz Han'a Küsen bulut
Çocukluğum
Kırmızı Elma
Dağlar Devrildiğinde-Ebedi Nişanlı (Son romanı - 2007)
Gün Olur Asra Bedel
Dişi Kurdun Rüyaları

2008-06-09T13:44:00.000-07:00

ÖTEKİ OLMAK ya da İSTANBUL GİZLİYOR RENKLERİNİ

(Özen Yula’nın İstanbul Beyaz Rakı Rengarenk oyunu, üzerine sıra dışı bir çözümleme)

“ …Asıl felaket güzel insanlarım,tarihin bizi yalan anlatacak olması…”

Kimdir öteki olan, ben mi? Biz mi? Yoksa sen mi? Siz mi?… Peki ben ötekiysem bana göre sen öteki değil misin? Öyleyse sana göre ben mi ötekiyim? Nedir öteki? Nedir bireyi öteki kılan, kıldıran şey… Etnik kimlikler mi? Din mi? Mezhep mi? Coğrafya mı? Yoksa ekonomik koşullar mı?

İşin aslına bakacak olursak, bu unsurların tümünün insanların birbirlerini “öteki” kılmaları için yeterli nedenler olduğunu görürüz. Bu da demektir ki hepimiz aynı zamanda birbirimize göre ötekiyiz. Gerçekte din, etnik köken ve coğrafi koşullar her ne kadar insanları ayrı kılan nitelikler olarak gözükse de, temelde en belirleyici nedenin ekonomik olduğunu göz ardı edemeyiz. Şu herkes tarafından bilinen bir gerçekliktir ki, dünyada tüm savaşların çatışmaların ve kavgaların nedeni ekonomik nedenlerdir. Egemen güçlerin savaşları din, dil, ırk ve mezhep gibi kimliklere büründürmesinin nedeni kendilerini haklı göstermek için yaptıkları bir uydurmacadan başka bir şey değildir. Tarihe baktığımız da bunun aksini görmek olanaksızdır. Örneğin haçlı seferleri olsun ya da İslam dinindeki cihat anlayışı olsun her ne kadar dinsel gözükse de aslında hepsinin temeli ekonomiktir. Yeni yerler kuşatıp oraların zenginliğini malını mülkünü almak, kılıç zoruyla vergiye bağlamaktır esas amaç. Oysa ilkel topluluklara baktığımızda coğrafi koşullar ve inanışlar açısından birbirinden farklı olan bu ilkel topluluk insanlarının bu tür sorunlardan uzak yaşadıklarını görürüz. Ne zaman ki toplayıcılık terk edilmiş ve yerleşik yaşama geçilmiş işte o zaman insan oğlunun kavgası da başlamıştır çünkü artık ekonomik değerler gelişmiş ve insanoğlu bahçesinde tarlasında gereksiniminden fazlasını üretmeye başlamıştır. İlk olarak tarıma dayalı olan bu gelişmeyle, fazla ürünü paylaşma aşamasın da çıkmıştır; insanoğlunun birbirini öteki olarak görmesi… efendi ile uşak ayrımı… Bu durum köleci toplumda da, feodal toplumda da, kapitalist toplumda da değişmedi. Her dönem ekonomik güce sahip olanlar diğerlerini öteki kıldı ve onların üzerinden yaşamını sürdürdü. Bu dün krallar, padişahlar varken de öyleydi bugün burjuva sınıfı varken de böyledir… İlk yerleşik hayata geçilmesinde artı ürünle başlayan savaşım, bugün endüstri ve sanayi dünyasında artı-değer ile sürdü ve hala sürmektedir. Elbette ki bu savaş bugünün gelişmiş dünyasında daha karmaşık ve daha üzeri örtülü bir biçimde devam etmektedir. Egemen güçler eşitlik özgürlük v.b. söylemleri adı altında bu savaşı gizlemeye çalışmış ama her zamankinden daha açık ve net bir şekilde görülmesine de hiçbir zaman engel olamamışlardır.

Özen Yula’nın İstanbul Beyaz Rakı Rengarenk adlı oyununa buradan yola çıkarak öteki kavramı açısından bakmak olasıdır. Neden bu oyuna öteki kavramı açısından baktığımıza gelince şunu söyleyebiliriz ki: Egemen güçler belli bir sınırla yarattıkları orta sınıf ile bizlere sanki herkes en azından bu orta sınıf gibi yaşıyormuş gibi göstermeleri, televizyonlarında, gazetelerinde sürekli bu düşünceyi empoze etmelerine karşın gerçeği gizleyemiyorlar çünkü şehirlerin dili anlatıyor, sokaklar yansıtıyor gerçeği… Kentin sokakları, caddeleri gizlemiyor hiçbir şeyi ve biz biliyoruz ki medya değil şehrin arka sokakları söyler gerçeği… Çünkü insanoğlu biriktirdikleriyle var ve hiçbir şey nedensiz ortaya çıkmıyor. Ne insanın birbiriyle olan savaşı ne de İstanbul Beyaz Rakı Rengarenk’in anti-kahramanları… Evet, Özen Yula böyle bir kavramı ele alıyor bu oyununda… Öteki olmak ya da öteki kılınmak… Yula burada her an içimizde olan, buna rağmen varlığını hiç kabul etmediğimiz (-ki bu kabulleniş “rahat dünya”yı “rahatsız” edecektir şüphesiz) fakat yok saymamız mümkün olmayan bir kitlenin öyküsünü anlatıyor. Biz ki bu kitle ile hiçbir zaman kendimizi özdeşleştirmemiş, sürekli uzağımızda tutmuş ve bizden olmayan “ötekiler” diye adlandırmışızdır. Değerleri egemen güçler tarafından oluşturulmuş bir dünyada öteki olanların öyküsünü anlatıyor; İstanbul Beyaz Rakı Rengarenk… Kimdir bu öteki olanlar? Büyük kente gelmiş, hamile Genç Kız, ekmeğini çöpten kazanan Yaşlı Kadın, Fahişe, Kuşçu Delikanlı, yetimhane çocuğu Necmi, Yaşlı Fotoğrafçı, travestiler, serseriler, işçiler, tinerciler, transseksüeller, seyyar satıcılar, sarhoşlar ve yazarın kendi deyimiyle “İstanbul’a namını verenlerden bir kısmı”… İşte İstanbul bu renklerini gizliyor ve bembeyaz bir sayfa çiziyor bizlere, egemen güçlerin söylemiyle… Oysa öteki olan renktir, çeşitliliktir… ama unuttukları bir şey var… en çabuk kirlenen renk beyazdır.

Oyuna baktığımızda ilk dikkatimizi çeken şey, şiirsel bir dille yazılmış olduğudur. Tıpkı Antik Yunan dram metinleri gibi… Oyun genelin de İstanbul kentini ve bu kentin “öteki” yüzünü göstermektedir. Aslında Özen Yula’nın ele aldığı bu konunun pek de bakir bir konu olduğu söylenemez. Konunun çok bilindik ve temanın sıkça kullanılan bir tema olmasına rağmen manzum bir dille yazılmış olması ve oyundaki tiplerin zenginliği metni çekici kılıyor. Bilindik bir tema dedik çünkü alt tabaka insanının öyküsünü anlatan benzer konulara bir çok sanat eserinde -örneğin sinemada ve edebiyatın çeşitli dallarında- rastlamak olası. Bu alt sınıf insanının öyküsü birçok kez çeşitli açılardan ele alınmıştır. Örneğin Yılmaz Güney filmlerinde bu tema toplumsal bir sorun olarak ele alınırken, daha çok tiyatro metinleri ile tanınmış yazar Memed Baydur’un Yangın Yerinde Orkideler adlı oyununda felsefi açıdan işlenir. Yula ise burada varolan durumun bir panoramasını çizer bizlere. İstanbul Beyaz Rakı Rengarenk’in tüm bu bilinmişlik ve sıkça kullanılan bir tema üzerine kurulu olmasına rağmen, zengin bir görsellikle ve şiirsel bir dille iç içe çizilen bu panorama ile her ne kadar bilindik bir tema da olsa okuyucuyu sıkmıyor ve aksine metne bağlıyor. Bunun bir örneğini oyunun I.Perde I.sahnesinde ki Ahali’nin sözlerinde bulmak olası:

Ahali: (…)
Bu değirmen
bu insan öğüten
şehir
sana ar verir
Al bavulunu git buradan
Gelen her kişinin ardından
bakan ve bekleyen biri vardır…

Özellikle “bavulu alma ve dönme” metaforu ekonomik ve sosyal nedenlerden dolayı, İstanbul ya da diğer metropol kentlere göç eden insanlar için sıkça kullanılan bir metafordur fakat burada özgün bir ifade ile ele alınması bilindik olmanın verdiği sıkıcılığı kırıyor. Yazar burada rakının bulanıklığından yola çıkarak oyuna bir bulanıklık içinde bakmıştır. Karakterler sıra dışı fakat tutkular sıradandır. Aşk, umut, sevda, şiddet ve geçmişe özlem herkesin uzaktan yakından az çok tanıdığı duygulardır. Sıra dışı da olsa, kimi insanların sıradan tutku ve duyguları yaşıyor olmalarını göstermesi bizi bir gerçeğe götürür. O gerçek ise, insanın her yerde insan olduğudur. Yula aynı zamanda bu oyununda dilde de bir arayış içindedir. Kimi yerlerde yalın bir içtenlikle birbirinden güzel tamlamalar kullanırken (Ihlamur kokan bu şehir… Kaybetmenin bulmaktan kolay olduğu bu dünya… Duygular kiralık, satılık yaşlanıyorum bu şehirde… Tragedyaların klibe döndüğü bu çağ… Zamanın imzası yüzümde vücudumda ellerimde… v.b) kimi bölümlerde sıradan kalıplaşmış beylik sözlere de rastlamak mümkündür.

Hayat bu harcanır
Aşklar da yaşlanır
…
Ey İstanbul
sen beni aldın
Allah da seni alsın!
Külrengi sabahlara uyanmıştım
…
Ölüm var
hepimiz eşitiz
bir tutam canımız
çürüyüp giden
vücudumuz var
…
Hayat zor yaşanıyor
…
Yazar burada kalıplaşmış beylik sözler ile şiirsel dilin bir sentezini yapmakta ve bunları karakterin tamamlayıcısı olarak kullanmaktadır. Yani bir anlamda bu sözler “öteki”nin, sokakta olanın fakat bir o kadar hayat tecrübesine sahip olanların konuşmasıdır. Başka bir anlamda ise bu replikler dünyaya bakış açılarının birer göstergeleridir. Böyle bir bakış açısı, sistemin dışına itilmiş tipleri ve onlarla birlikte bir çürümenin tükenmişliğin izlerini verir bizlere… Yaşlı Fotoğrafçı’nın sözleri ise bu çürümüşlük ve tükenmişlik karşısında geçmişe olan bir özlemi dile getirir:

Yaşlı Fotoğrafçı : (…)
Ellilerden bir şarkı olsun
tercihan Karcığar
Yorgo biraderim
rakıyı tazeleyiver
(Cebinden uçları eprimiş bir fotoğraf çıkarır)
İnsanın şarkıları olmalıdır
firkate, hicrana ve vuslata dair
Sadi biraderim
birini okuyuver!
(…)
(Birden ürperir)
Yaşlılık sıtması bu, geçer!
Sen bilirsin be Yorgo
Neden naftalin kokar sevdalar?
Deyiver
Bu gece tadı bir tuhaf rakının
Galiba bu siyah beyaz film kopuyor
Yorgo hesaba yazıver!

Yaşlı Fotoğrafçı burada kaybolan değerlerin temsilcisidir. Belki geçmişimiz geleceğe ışık tutabilir fakat ”an” yalnızca yaşandığında önemlidir. Sonrası için ise sadece “anı”dır. Fotoğrafta an’ı belgeler. Ancak o saniyeden sonra artık an “anı” olur. Yaşlı Fotoğrafçı’da tıpkı böyle geçmişte kalmış bir anı, eski bir fotoğraf kartı gibidir… Fakat her şeye rağmen bir umut taşır Yula… Kızın hamile olması metaforu geleceğe dair bir umuttur. Adam ise onu terk eden, işçilerle bağ kurmuş ve kıza bu umudu ve bilinci aşılayarak yok olmuştur ortadan. Kız kendisini hamile bırakanı bulduğun da artık onu aşmıştır çünkü onu arama süreci bir bilinçlenme sürecidir ve bu süreç sonunda kendine yardımcı olan delikanlıyı seçmiştir… Delikanlı ise Yula’nın deyimi ile “tenideli” bir gençtir. Küçük, sırça kuşlar yaparak hayatını kazanmaktadır. Bu yanı ile küçük burjuva aydınını ve sanatçıyı temsil eder. O dünyadan, yaşamdan uzak ve yalnızdır. Sevdiğini arayan ve karnında onun çocuğunu taşıyan kız ile birlikte bu arayış serüvenine katılması onu bilinçlendirir ve hayat tecrübesi kazandırarak onu hayatla bütünleştirir. Böylece küçük burjuva aydınının ve sanatçının temsili olan delikanlı ile yaşamdan ve halktan kopuk kesimin ancak düşüncesi ve eylemiyle birlikte hayatın içine girdiğinde bir anlam ifade ettiğini görürüz. Bu nedenden kaynaklı olacak ki, kız oyunun sonunda aradığı adama değil delikanlıya döner. Burada umut, bilinç ve sanat, sevgi ve arayış tecrübesi ile birleşerek yeni bir sentez oluşturur. Bu sentez sonunda da kuşlar canlanır ve özgür bırakılır. Bu tür bir son aydınla birlikte “öteki”lere de bir umut ya da bir yol göstermektedir.

Yula oyunda şiirselliğin yanında epizodik bir anlatımda kullanmıştır. İki perde ve on üç epizottan oluşan oyunda epizot başlıkları ise kendi içinde ayrı bir bütünlük oluşturur. Bu başlıklar İstanbul’un o keşmekeşini şiirsel bir dille anlatır bizlere ve her biri sanki İstanbul’a yazılmış bir şiirden koparılmış dizeler gibidir… İstanbul’un zorba kuşları, İstanbul’un yağmur yemiş taşları, İstanbul’un dağınık saçları, İstanbul’un yaydır kaşları, İstanbul’un pişman aşkları… v.b. Oyundaki diğer bir önemli unsur olan tiplere baktığımızda ise, Asalak Necmi, Dönme Yıldız, Travesti, delikanlının eski ve düşkün sevgilisi Ayla, Sarhoş, Falcı’nın kardeşi Kamelya, Tinerciler hepsi birer anti-kahramandır. Uyuşturucu kullanır, rakı içerler… ve bilirler hayatın ve “öteki” olmanın acısını… Ancak bu şekilde katlanabilirler bu iki yüzlü dünyaya ve İstanbul’a… ve Yaşlı Kadın oyunun son sözünü söyler:

Yaşlı Kadın: Asıl felaket güzel insanlarım
tarihin bizi yalan anlatacak olması!

Evet! Tarih yalan söyler ve ötekileri değil, öteki kılanları haklı çıkarır. Eğer bir gün İstanbul her şeyi itiraf etmek zorunda kalırsa, belki o gün çirkinleştirenleri değil çirkinleştirilenlerin öyküsünü anlatır ama bugün İstanbul gizliyor renklerini, yok sayıyor ötekileri, oysa şimdi bir tek rakı bilir kendini içenlerin rengini… Yani İstanbul bembeyazdır, rakı ise rengarenk
ve içenler bilir o beyaz rakının renklerini…
ve İstanbul şimdi öteki kılar onları, sokağın sahiplerini, kendisini var edenleri, en önemlisi de kendi rengini…
ve öteki kılmak yabancılaşmanın temelidir,
ve İstanbul öteki kılar evlatlarını,
ve bu İstanbul… bugünkü İstanbul… yabancıdır, “demeye de dilim varmıyor ama” evlatlarını sevmeyen bir üvey anadır...

POLAT İNANGÜL

KAYNAKÇA

Akay, Ali, Foucault’da İktidar ve Direnme Odakları - Özdeş ve Öteki, Bağlam Yayınları, İstanbul-2000
Çalışlar,Aziz,Günümüzde Sanatsal Kültür ve Estetik,Cem Yayınevi, İstanbul-1983
Karşıdan Karşıya Geçerken Sanat, Salı Toplantıları 93-94, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul-1995
Nutku Hülya, Oyun Sanatbilimi-Dramaturgi, Mitos-Boyut Yayınları, İstanbul-2001
Şener, Sevda, Cumhuriyetin 75 Yılında Türk Tiyatrosu, İşbank Yayınları, İstanbul-2002
Yula, Özen, Toplu Oyunlar – 2, Mitos-Boyut Yayınları, İstanbul-1998

ÖZGÜR BAŞKAYA İLE SÖYLEŞİ

2008-05-01T13:42:00.000-07:00

ODTÜ Tiyatro Şenlikleri kapsamında

2. Mayıs.2008 Cuma Günü Saat: 17.00 da

Özgür Tiyatro Genel Sanat Yönetmeni

"Özgür Başkaya" ile

"Piyasa - Sanat -Sanatçı " başlıklı söyleşi yapılacaktır.

Tüm sanat ve tiyatro dostları davetlidir.

2. İzmir Uluslararası Kukla Festivali

2008-04-30T12:59:00.000-07:00

Selçuk Dinçer tarafından düzenlenen bu neşeli festival, T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı Tanıtma Genel Müdürlüğü, Dokuz Eylül Üniversitesi, Konak Belediyesi, Çiğli Belediyesi, Karşıyaka Belediyesi, Narlıdere Belediyesi, İzmir İtalya Konsolosluğu, İstanbul Avusturya Kültür Ofisi, İzmir Gürcistan Fahri Konsolosluğu'nun desteğini almaktadır. Sabah seansları Fransız Kültür Merkezi'nde gerçekleşecektir.

Bilgi için: http://www.izmirkuklagunleri.com/

28/04 11.00 Cengiz Özek Gölge Tiyatrosu - Türkiye

29/04 11.00 Théâtre tak - Rusya

30/04 11.00 Ilfilodeldiscorso - İtalya

01/05 11.00 - 14.30 L'hippocampe Théâtre - Fransa

02/05 11.00 Theater im ohrensessel - Avusturya

GRUPLAR

Objects Dart - İngiltere

Ilfilodeldiscorso - İtalya

Figurentheater jaboni - Almanya

Claudio Cinelli - İtalya

Théâtre Maska - Polonya

Utensils - İngiltere

Theater im ohrensessel - Avusturya

Cengiz Özek Gölge Tiyatrosu - Türkiye

L'hippocampe Théâtre - Fransa

Théâtre tak - Rusya

MÜNFERİT OLMAYAN BİR OLAY

2008-04-14T13:46:00.000-07:00

"Barış" gelini Pippa'nın ülkemizde ki hazin sonu gerçekten utanç verici. Bu durumu neyle açıklamak gerekir bilemiyorum... Sapıklık mı? Cahillik mi? Az gelişmişlik mi? Vijdansızlık mı? Yoksa bugüne bakıp, bu alçaklığın yaşanmasına şaşmamak mı?... Can Dündar'ın bu yazısını sizlerle paylaşmak istedim...

HER ÜLKEDE TECAVÜZCÜLER VAR AMA SADECE BİZDE KOLLANIRLAR

İtalyan “barış gelini” Pippa’nın, otostopla Avrupa’yı kat ettikten sonra Türkiye’de tecavüze uğrayarak öldürülmesi kamuoyunda büyük utanç yarattı. Ailesine “Vallahi biz böyle insanlar değiliz” mesajları yağıyor.Sabah’ın haberine göre, günlerdir aranan katil, olaydan sonra kurbanının kayıp olduğu haberini misafir kaldığı evin televizyonunda izleyince şöyle demiş:“Tecavüz edip öldürmüşlerdir. Hangi şerefsiz yaptı acaba? Bizi AB’ye rezil edecekler.”Trajikomik değil mi?Katil bile imaj derdinde; kıydığı candan çok “El âleme rezil olacağız” diye üzülüyor. * * *Şimdi “canavar”ı yakaladık. Pippa’nın annesinin “Her ülkede olur böyle şeyler” ifadesine dört elle sarıldık.Samimiyetle özür dileyerek vicdanımızı rahatlatmaya çalışıyoruz.Ama rahatsız edici soru hâlâ orta yerde duruyor:“Her ülkede olan şeyler” neden burada daha çok oluyor?Neden aynı kıyafetle bütün Avrupa’yı kat eden bir genç kız, Türkiye’ye gelince tecavüze uğrayıp öldürülüyor?Çünkü Pippa’nın annesinin dediği gibi, “Kötü insanlar her yerde var” ise de, galiba sadece Türkiye’de kollanıyor.* * *Bakın; daha 6 ay önce Samsun’da 12 yaşındaki kızına tecavüz eden babaya 5 yıl ceza indirimi getirildi. Gerekçesi, suç kadar utanç vericiydi: “Adli tıp raporuna göre tecavüzden sonra kızın ruh sağlığında bozulma saptanmadı.”Ünlü bir mankene sevgilisi uyuşturucu verip tecavüz etmişti; ama mahkeme “Tecavüzcünün mağdureyle olay öncesi cinsel yaşamı var” diye “en alt sınırdan” ceza vermişti.“Irzına geçilince ruh sağlığı bozulmayanlar, evlilik dışı cinsel yaşamı olanlar, tecavüzü hak eder” diye düşünüyordu maço adalet anlayışımız...Bu anlayıştan hareketle tecavüze uğrayanın bakire olması “ağırlaştırıcı neden” sayılıyordu.Biliyor musunuz; kadının çığlık atıp yardım istemesiyle yarım kalan tecavüz eylemine yarı yarıya ceza indirimi yapılıyordu bu ülkede... Yargıtay durdurdu.
2004’e kadar Ceza Yasamız, örf için namus cinayeti işleyene, örneğin tecavüze uğrayan kızını öldürene “tahrik” sebebiyle ceza indirimi uyguluyordu. Tecavüz suçu, eski Ceza Yasası’nın “Kamu Ahlakı ve Aileye Karşı Suçlar” bölümündeydi. “Kadının bedeni, kamunun ilgi alanındadır; cinselliği de ailenin sorumluluğundadır” demekti bu... AB’ye uyumlu yeni yasayla tecavüz, “Kişilere Karşı Suçlar” bölümüne alındı.Belki bilmeyenler vardır; cinsel tacizde “çocuğun rızası” diye bir koşul vardı. Bu durumda tacizcinin cezası indiriliyordu.Evlilik içi tecavüz suç kabul edilmiyordu.Tecavüzcü, tecavüz ettiği kızla evlenirse affedilebiliyordu.* * *“Her ülkede olur”, “Yapan, cezasını bulur” diye kendimizi kandırmayalım:Bizde tecavüzün ardında koca bir tarih yatıyor.Tecavüzcülerin şanlı ve kanlı tarihi...Sadece kültürel olarak değil, yasal olarak da tacizciyi kollayan, sırtına vurarak onu tecavüze yollayan bir tarih...Önce yasaları, sonra kafaları değiştirmeden kadınlar serbestçe gezemez buralarda...Ya Pippa’lara başka güzergâh önereceğiz; ya biz bu yolu değiştireceğiz.

Can Dündar/14/04/2008 milliyet

EUGENIO BARBA ANKARA'DA

2008-04-05T19:05:00.000-07:00

Danimarka Odin Tiyatrosu’nun Genel Sanat Yönetmeni Eugenio Barba, 5 Nisan Cumartesi günü 14:00 – 17:30 saatleri arasında Devlet Tiyatroları Stüdyo Sahnesi’nde oyunculuk ve reji üzerine atölye çalışması yapacak.

Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğü’nce 27 Mart – 27 Nisan tarihleri arasında Adana’da gerçekleştirilen 10. Devlet Tiyatroları - Sabancı Uluslararası Tiyatro Festivaline “Ode to Progress” ile katılan Odin Tiyatrosu’nun Genel Sanat Yönetmeni Barba, bu kez de Başkent'in konuğu olacak.Barba’nın oyunculuk ve reji üzerine vereceği atölye çalışmasına asistanı Julia Varley de eşlik edecek. Atölye çalışmasına, Türk Devlet Tiyatrosu sanatçıları, Tiyatro eğitimi veren okullardan akademisyenler ve öğrenciler de davetli olacak.

1936 yılında İtalya’da doğan Barba, 1954’de Naples’de askeri liseden mezun oldu. Oslo Üniversitesi’nde Dinler Tarihi ve Fransız Edebiyatı üzerine çalışan Barba, bir süre sonra okuldan ayrıldı ve Jerzy Grotowski’nin liderlik ettiği Opole’deki “Teatr 13’e” katıldı. 1963’te Hindistan’a yaptığı yolculuk sonrasında o dönemde birçok batı tiyatro icracısı ve akademisyeni tarafından parlak bir ekol haline getirilen “kathakali” denilen yöntem ile karşılaştı. Barba, Hindistan dönüşünde bu sanat biçimi üzerine makale yazdı ve makalesi İtalya, Fransa, ABD ve Danimarka’da yayınlandı.1 Ekim 1964’de, Oslo Devlet Tiyatrosu giriş sınavlarını verememiş bir grup gençten oluşan topluluk ile “Odin Teatret”i (Odin Tiyatrosu) kurdu. Barba, 36 yılda aralarında Ferai (1969), Min Far Haus (Babamın Evi 1972), Brecht’s Ashes (1980), The Gospel According to Oxyrhincus (1985), Talabot (1988), Kaosmos (1993) ve Mythos’un (1998) bulunduğu 23 prodüksiyona imza attı.Eugenio Barba ve Odin Teatret 1974’ten bu yana sosyal tiyatro anlayışı ile geliştirdikleri performansları yoluyla dünya tiyatrosundaki özgün duruşlarını sürdürüyor. 1978 yılında ise ISTA’yı (International School of Theatre Anthropology) kuran Eugenio Barba, “The Drama Review”, “Performance Research”, “New Theatre Quarterly” ve “Teotro e Storia” gibi akademik dergilerin yayın kurulunda görev almasının yanı sıra, Bologna, Havana, Varsova, Montreal üniversitelerinden fahri doktora ve Danimarka Akademi Ödülü, Meksika Tiyatro Eleştirmenleri Ödülü, Uluslararası Pirandello Ödülü, Kopenhag Üniversitesi Sonning Ödülleri’ni aldı.
(www.guncel.net)

ÖLÜM ADIN KALLEŞ OLSUN

2008-04-03T15:24:00.000-07:00

Sevgili öğrencim Hamdiye Acar'ı henüz yaşamının baharındayken19.Mart.2008 günü 13 yaşında kanserden kaybettik.
Üç ay öncesine kadar hiç bir rahatsızlığı yokken, birden bire tümör kendini belli etmiş ve üç kez ameliyat edilmesine karşın kurtarılamamıştır.
Onu sevenlere sabır diliyoruz... ve onu çok seviyoruz...

!…?

bir çocuk yitiyor karanlıkta,
kayıp bir kıtayım şimdi…
hüzün okyanusunun en mistik yerinde dalgalar üzerime geliyor…
ve kaybolduğum andır şimdi…

hayata bir “siktir çekiyorum”
duyulmayacağımı bilerek…
gözlerim gözlerinde akmaya başlıyor,
yüreğim suskunlukta…

ve ölüm çekiyor ümitsiz bir yalnızlığa…
şiirler okumaya başlıyorum yüksek sesle…

buğulanan gözlerim…
bir otobüs geçiyor gecekonduların çıkmaz sokaklarından,
cama yaslanmış, kirli ilkokul önlüğüyle bir kız çocuğu…

gözlerini görüyorum,

gözleri ıslak, gözleri deniz…
bakakalıyorum ardından.

ellerim ellerine yetişemiyor…

deniz gözleriyle yok olup giderek…

deniz gözleriyle yok olup,

deniz gözleriyle yok,

deniz gözleriyle,

deniz…

27 MART 2008 VE CEPHEDE DEĞİŞEN BİRŞEY YOK

2008-03-28T01:31:00.000-07:00

(11.04.2004 Radikal Gazetesi)

"TİYATRO HEMEN ŞİMDİ ya da ROBİN HOOD’LAR ARANIYOR"

Yine bir Dünya Tiyatro Günü’nü geride bıraktık'… Kim bilir bu cümle kaçıncı kez yazıldı ve daha yazılacak. Fakat tiyatro cephesinde yeni bir şey yok… Halktan doğmuş ama halktan kopmuş tiyatronun bu özel günü, yine kadife koltuklu salonlarda, bakır kültablalı fuayelerde (dinlenmeliklerde), takım elbiseli beyler, dekolteli hanımlar ve kokteyllerle kutlandı. Yani bu demek oluyor ki tiyatro yine belli bir kesimin elinde kalacak gibi görünüyor, halkın gözünden düşen bu sanatın tekrar hayata kazandırılması için çok çaba gerektiği su götürmez bir gerçektir.Bu ülkede sesi duyulmamış, üstüne üstlük sesi kısılmış o kadar çok tiyatro toplulukları var ki... Üstelik bu topluluklar, Anadolu’nun en ücra köşelerine tiyatro götürüyorlar. Belediyelerin konferans salonlarında, okulların beden eğitimi salonlarında tüm yokluklara rağmen tiyatro yapıyorlar. Anadolu’nun taşrasındaki insanlar tiyatroyu bunlarla tanıyor ve korkulacak bir şey olmadığını öğreniyor. Oysa kimi kesimler bu tiyatroları amatör, eğitimsiz olarak suçluyor. Peki “eğitimli” Devlet Tiyatroları’ndan kaç tanesi varoşlardan bir izleyiciyi salonuna getirebiliyor? Oysa bu toplulukların tüm izleyicisi Anadolu’daki kasaba ve ilçelerin insanları… Elbetteki bu da tiyatro sanatının halka gitmesi için yetersiz ve bunun için yeni bir şeyler yapmamız gerekiyor. Eğer tiyatro ile halkı barıştırmak istiyorsak, tiyatroya bakış açımızı değiştirmeliyiz. Öncelikle şunu bilmeliyiz ki tiyatro herkesle ve her koşulda yapılabilir bir sanattır. Tiyatro yapmak için (oyuncu olmak için değil) ille de yetenekli olmaya gerek yoktur. İsteyen herkes tiyatro yapabilir.“Sadece yetenekliler tiyatro yapabilir” anlayışı, burjuva ideolojisinin bireycilik (asla bireysellikle karıştırılmamalı) politikalarının uzantısıdır. Oysa oyun kurma olgusu insanın özünde vardır ve tiyatro yapmak için istemekle birlikte, doğamızda varolan bu özellik yeterlidir; çünkü tiyatronun olmazsa olmaz koşulu, oyuncu, seyirci ve oyun olgusudur (buna dram öğesi demek de mümkündür) eğer bu üç unsur var ise tiyatro olmaması için bir neden yoktur.Pahalı projeler, süslü dekor ve kostümler, teknik etmenler, cicili bicili aksesuarlarla doldurulmuş tiyatro anlayışımızı değiştirmedikçe tiyatronun bu ülkede bir yerlere gideceği yoktur. Öyleyse hemen şimdi bu anlayışı terk etmemiz ve her koşulda tiyatro yapılabileceğine inanmamız gerekir. Dekorsuz, kostümsüz, ışıksız kimi zaman da salonsuz… ama oyun oynamanın verdiği haz ve tiyatro sevdası ile oyuncu, seyirci ve oyun ile… Evet “tiyatro kahramanların işidir” fakat bugün öyle görünüyor ki kimileri kahramanca görünüp saraylarında tiyatro günlerini kutluyorlar… Öyleyse tiyatroyu bu sahte kahramanlardan alıp halka verecek Robin Hood’lara ihtiyacımız var… Hadi Robin Hood olmaya… Tiyatroya...

Polat İNANGÜL
(DE.Ü Sahne Sanatları - Yükseklisans Öğr.)

İMGELEMİN GÜCÜNE GİDEN OYUNCU

2008-03-24T12:20:00.000-07:00

Birgün baktım, kültür merkezindeki gençlerin içinde en heyecanlı olanı, sahnede kendini kaptırmış prova yapıyor. Yaklaşıp muhabbet etim.

-Kolay gelsin. Ne yapıyorsun?
-İmgelem gücümü geliştirmek için çalışıyorum hocam. Stanislavski diyor ya, imgelem gücü olmayan adamın tiyatro sahnesinde işi yoktur diye…
-Bunun için ne yapıyorsun?
-Kendi kendime, olmayan kokuları kokluyorum, olmayan tatları tadıyorum, olmayan sesleri duyuyorum, olmayan görüntüleri görüyorum, bunlardan bir oyun çıkarıp..
-Olmayan seyirciye oynayacaksın !
-Kırma şevkimi hocam ya!

Ben de şevkini kırmayayım diyorum da, fena halde takıyorum şu seyirci sorununa! Yaşam sahnesindeki dönen oyunları seyre öyle bir kaptırmış ki kendini halkım, sahnedeki oyunları seyretmeye hiç niyeti yok!

TATLICININ ACI LAFI

Konuyla ilintili tatlıcı Sebo'yla laflıyoruz…

"İşler nasıl Sebo?"
"Kötü"
"Tatlıcı adamın yüzü sirke satarsa olacağı bu !"
"Bırak espiriyi durum ciddi…Adam çorbasını içecek. Salatasını yiyecek. Ondan sonra sıra tatlı yemeye gelecek de bizim dükkana uğrayacak…Senin tiyatroda işler nasıl?
"Daha kötü..Adam ana yemeğini yiyecek…Salatasını, meyvesini yiyecek…Sonra tatlı yiyecek…Üstüne kaymak koymayı isterse soluğu bizim tiyatroda alacak."
"Tiyatro tatlı üstüne konan kaymak oldu ha! Vah vah…Senin iş daha kötüymüş..İyi oldu seninle laflamamız…Senin halini gördüm de içim ferahladı"

Bence Sebo acilen dükkanının adını " Sado" diye değiştirsin! Adam dostunun zor durumundan sadistçe zevk alır mı yahu? Söz konusu kişi Sebo'ysa alır!

SOYUT İŞE SOMUT TÜYOLAR

Kolay iş değil tiyatro sahibi olmak! Cep telefonu gibi somut bir cihaz satmıyoruz çünkü tiyatroda. Adam cep telefonunu almak için evirip çevirip inceliyor. Deniyor kurcalıyor. Aklı yatarsa alıyor… Söz konusu tiyatro olunca neyi evirip çevirecek. Tiyatro soyut bir kavram! Adam ikna olup bilet alsın diye karşısına geçip birinci perdeyi oynayamam ya!

Tiyatroya seyirci çekme konusunda çevremin bana verdiği tüyoları meslektaşlarımla paylaşmak istiyorum.

1-Tiyatrolar seyirci çekmek istiyorlarsa salonlarının adreslerini açık seçik versinler! Kafamız karışıyor.
( Yani, tutup kütüphanenin karşısı diye yazmayın.Milletin kafası karışıyor.Çantacının arkası, kebapçının bitişiği, dondurmacının yanı diye tarif etmelisiniz. Hele salonunuz bir futbol stadının tam karşısındaysa yaşadınız. Eliyle koymuş gibi gelir bulur sizi seyirci .Bulur dedik,bilet alır demedik. Hemen sevinmeyin!

2-Oyununuz komedi olacak.
(Çünkü seyircinin ilk sorusu budur."Gomedi mi?". Hani o eziyeti çekeceğiz bari gülelim manasında…)

3-Oyuncular tanınmış olacak!
(Tabi, komedi oynadığınızda iş orada bitmiyor..İkinci can alıcı soruyu yapıştırıyor seyirci…" Tanınmışlardan kim var?" Sanki musluğu bozulduğunda kılibi olan muslukçuya yaptırıyor!

Ayrıca siz de çok iyi biliyorsunuz ki, çoğunluğun tanınmış saydığı sanatçıların çoğu "Adı çıkmışlar"…

Tiyatro seyircisi dediğin iki soru sorar. Oyunun yazarı kim? Oyunun konusu ne? Tanınmışlardan kim var sorusunu soranlar muhtemelen televizyon seyircileri. Oyunu izlemek için de gelmiyorlar. Ekranda gördüğü adamın " canlısını" görmek için bilet alıyorlar!

Tanınmışın yoksa o oyunu seyretmiyor adam. Altı adamın oynadığı oyunu izlemek yerine, gidip altı dilim baklava alıp yiyor.Midesi bayram ediyor!
Çoğunluk ruhunun da acıkabileceğinin farkında değil henüz !)

YEDEK TÜYOLAR

Yukarıdaki tüyoları tutturamadım diye yılma hemen tiyatrocu kardeşim, şunları da yap:

- Adam oyundan sıkıldı uyudu diyelim, hemen bir rüya yorumcusu tut ! Kenarda bir tarotçu bulundur veya! Geleceği söylesin!

- Astroloji hizmeti ver örneğin.Seyircilerimizin yıldız haritalarının gizemini çözsün bu astrolog.Geleceğine yakın olmak isteyenlere bir adım daha attırsın.Asıl burcunu bilip de yükselen burcunu merak edenlere de hizmet versin Yükselen burçla filan işim olmaz diyorsan, otur o zaman yükselen borcunu hesapla!

- Bak mesela masajcı tutabilirsin ( Sosyal masajcı !), oyun izlerken kasılıp kalmış seyirciye masaj yapsın!

- O da olmadı oyunun bir yerinde bir uzman çıkar bir haftada on kilo nasıl verilir onun reçetesini versin!

- Ya da çekilişle seyirciye çeyrek altın ver! Gişen çalışmıyor bari kafan çalışsın tiyatrocu! Altını sağlama al!

Ali Erdoğan (www.tiyatrodunyasi.com)

17.01.2008

ACILAR BIRAKMIYOR PEŞİMİZİ

2008-03-09T00:19:00.000-08:00

Sevgili büyük teyzem Nazife Avcu'da babamdan 2 ay, küçük yeyzemden 6 hafta sonra yani 2.mart günü aramızdan ayrıldı...

İlginç bir hayata vedası var...

Babamı yitirdikten sonra annemin yanına gelmişti...

79 yaşındaydı ancak hiç bir hastalığı yoktu ve oldukça dinçti...

Ancak son bir hafta sürekli bir kaç günlüğüne köyüne gitmek istedi...

Çocukları ısrarına dayanamayıp 1 Mart günü götürdüler...

2 Mart günü yatağında öldü...

...yalandır cennet, yalandır cehennem...

...iyi uykular canım teyzem...

MUHALİF SÖYLEŞİLER

2008-02-29T02:20:00.000-08:00

Özgür Tiyatro tarafından 7 Mart 2008 saat: 19.00'da düzenlenen ve Fikret Başkaya'nın katılacağı "Çığrından Çıkmış Dünyada Sanat-Sanatçı" başlıklı söyleşi yapılacak. Sisteme muhalif olmayanlar öncelikli olmakla birlikte tüm ilgililere açık olan söyleşi Menekşe-2 Sokak No: 16/8 adresindeki Özgür Üniversite'de düzenlenecek.
http://www.ozgurtiyatro.org/

PİNA BAUSCH VE ANNE BAK PİNA TEYZE ÇIPLAK

2008-02-21T11:02:00.000-08:00

(Yom Sanat - Aralık 2003-Sayı:15)

Hepimizin bildiği gibi Pina Bausch, dans ya da dans tiyatrosu dendiğinde gezegende ilk akla gelecek isimlerden ilkidir kuşkusuz. Yine de bilmeyenler için Pina Bausch ve onun dans tiyatrosu hakkında kısa bir bilgi verelim.

1940’da Almanya’da doğan Pina Bausch Solingen’de bir lokantacının kızıdır. Dansa ilk kez Folkwang Yüksekokulu’nda başlamış. Daha sonra New York’da 2 yıllık öğrenim hayatı boyunca da sürekli, daha güçlü gerçeklik parçalarıyla zenginleştirmiştir dans tiyatrosu anlayışını… Bausch’un sansasyon yaratan ilk gösterisi “zamanın rüzgarında” 1969 yılında Köln Uluslararası Dans Yaz Akademisi’nde koreagrafi yarışmasını kazanmıştır. Bu gösteri koreografi olarak güzel fakat toplumsal eleştiriden uzaktır. Çünkü henüz kendi özgün tonunu bulamamıştır. Buna rağmen iç titretici bir coşku ve dışavurumcu beden tabloları ile büyük bir koreagrafi yeteneğini müjdelemiştir.1973 yılında Wuppertal Balesi yönetimine gelmiş. Burada da gösterilerini “dans tiyatrosu” başlığı altında sunmaya başlamıştır. Bausch bu süreçten sonra ABD ve Avrupa’da iyice tanınmış ve İngiltere’de ise Bausch’a Kanal-4 için hazırlanan üç televizyon programı aracılığı ile çok yakın bir zamanda önem verilmeye başlanmıştır. Almanya ve ABD’de dansçı olarak eğitim gören Bausch farklı milliyetlerden 26 dansçının oluşturduğu kendi dans tiyatrosunda dansçı, yönetmen ve koreograf olarak 33 yaşında en önemli çıkışını yapana kadar (Wuppertal’in başına geçmesi) hem Almanya hem de ABD’de önce dansçı sonrada koreograf olarak yıllarca çalışmıştır.

Bausch’un yapıtlarına bakacak olursak onun grubunda ne yıldızların ne de oynanması gereken rollerin olmadığını görürüz… Oyuncu-dansçıların (bu tanım yazara ait), verilen bir duygu çerçevesinde materyal yaratarak doğaçlamayla kendilerini oynamalarını ve hayali değil gerçek bedenlerden gelen genelliklede gerçek duygularla çalışmalarını ister. Vücut dili temelde bilinçdışı kaynaklardan türer ancak belli bir sekans bir kez yeterince araştırılıp provalarda şekillendirildikten sonra setteki biçimiyle ortaya konur. Bausch gerçek duygularla çalışmakla kalmaz, gerçek zamanla da çalışır. Onun oyuncu-dansçılarından biri 30 dakika dans ettikten sonra “yoruldum” dediği zaman gerçekten de yorulmuştur. Tarihsel zaman yerine öznel zamanın kullanılması normal zaman-mekan sınırlarını yok eder; zaman yeniden yaratılır ve bunun sonucunda izleyici bu deneyimi kendi bedeninde duyumsar. Pina Bausch bir röportajında bunu şöyle açıklar:

“canlı gösterilerde güzel olan, hem dansçıların hem seyircilerin enerjisiyle oluşturulması. Eserlerimin çoğu açık ve seyirciyle birlikte çünkü paylaştığımız duygularımız hakkında konuşuyoruz, birlikte şok olduğumuz, birlikte sevindiğimiz, güldüğümüz şeyler hakkında. Birlikte hissettiğimiz her şey çok gerçek oluyor; bir buluşma gerçekleşiyor. Bu da çok pozitif bir şey…”[1]

Bausch’un çalışmalarının çoğu erkeklerin hükmettiği bir toplumda kadınların bastırılması ve metalaştırılması çerçevesinde kurulduğu halde, kendisi çalışmalarının herhangi bir şekilde feminist diye adlandırılmasını reddeder. Bausch’un çalışmaları uzundur. Genellikle 3 ya da 4 saat sürer. Çalışmalarının hem biçimi hem de içeriğinin yapısal ilkesi ve sahne materyalinin birleştiricisi olarak “montaj ilkesi”ni kullanır. Bausch’un tiyatrosunda bir birlik ve hareketin öne çıkarılması yoktur: Olan biten her şeyi birden görmek olanaksızdır. Çünkü her şey eşzamanlı olarak gelişir ki, bu da postmodern performans sanatlarında kullanılan klasik bir yöntemdir. Ana hareket merkezin dışında olup bitiyormuş gibi geldiği için, “izleyici” doğru yere baktığından asla emin olamaz böylece izleyici kendi belirleyici fantezilerinin gücünü hissetmeye başlar.

Sanatçı her yeni oyununa başlarken müziğin ya da kendi düşüncesinin ürünü bir izlek çerçevesinde dansçılara sorular yöneltir, bu sorulara gelen yanıtları doğaçlamayla harekete dönüştürür. Daha sonra ortaya çıkan anlatım biçimlerinden bir koreografik bütün oluşturur. Bausch’un dans tiyatrosunun sarsıcı etkisi sahne dekoru, müzik kaydı, oyuncu konuşması ve oyuncunun vücut dili arasındaki değişmez uyumsuzlukta yatar. Sahne yapraklar, çiçekler, nemli toprak, ot, su gibi sesin ve kokunun algılanabileceği, belli bir piyesin tonunu ve havasını oluşturan çeşitli doğal maddelerle donatılmış olabilir. Müzik klasikten popülere kadar büyük bir çeşitlilik gösterir. Bausch’un çalışmalarının konuları bir bakıma hep insandır. Çeşitli durumlarda yaşam öyküleri, insan güçsüzlükleri, korkuları, düşleri, sınırsız istekleri, görüntülenir. Gündelik yaşamdan alınmış büyüklük iddiaları, korkaklıklar, küçük ihanetler, anlamsız uzlaşmalar, klişe davranışlar sergilenir. Oyunların çoğunda kadın erkek ilişkileri gündemdedir. Farklılıklar, iletişimsizlikler, saplantılar üzerinden anlaşmazlıklar sahneyi doldurur.

Hiçbir şekilde edebi bir metne bağlı olmayan yazarsız, oyuncusuz, yönetmensiz bir tiyatro üzerine yoğunlaşmasıyla Pina Bausch’un dans tiyatrosu, Brecht’in epik diyalektik tiyatrosunun kamulaştırılmasıdır ( yani ideolojik dizginlerinden kurtarılıp, halka mal edilir) dans duyguları sunma modlarını, Brechtyen tiyatronun rasyonel-bileşiksel iletişimine, kendi biricik katkısı olarak harekete geçirir. Elizabeth Wright ise Brecht’e el koymak adlı makalesinde şöyle diyor:

“Brecht tarihsel olarak belirli bir yapıya dahil edilen özneye etki eden sembolik etkilerle ilgilenirken Bausch öznenin imgeselliğinin bozulmalarını, toplumsal baskıların bir etkisi olarak gösterir ama nedenlerini açıkça tanımlamaz. Bu baskının kopuk tarihini yazmak ve bu baskıyı sürekli yerinde tutan baskının şiddet izlerini ortaya çıkarmakla meşguldür...”[2]

Bausch tiyatro olarak Brecht ile de çelişir çünkü Bausch’un vücut göstergelerini kullanış biçimi ideolojik bağlılıklarına aldırmaksızın oyuncuların gerçek insanlar olarak öznelliklerini ön plana çıkarır. Bu anlamda, gestus, zafer-etkisi, komik unsurun ani bir gestalt dönüşü olarak kullanılması gibi, epik tiyatronun bazı temel kavramlarını kullanan çalışmaları, Brecht’in çalışmalarının kamulaştırılması olarak görülebilir. Fark ise onun oyuncularının kendilerini göstermelerinde yatar: beden ve toplumsal rol arasında sahneledikleri ayrılma, kendi bedenlerinde deneyimlenir ve canlandırılır. Onlar Brecht’in sokak sahnesindeki modeli gibi, yoldan geçen birinin bedenini değil, kendi bedenlerinin göstericileridir.

Bausch’un neredeyse en başından beri kendisine eşlik eden çalışmalarının hala dans olarak mı yoksa daha çok tiyatro olarak mı sınıflandırılacağı sorusu, tüm dünyaca bilinen formülasyonuyla (onu insanların nasıl hareket ettiklerinden çok neyin onları hareket ettirdiği sorusuyla ilgilendirmesi) kendisinin de katkıda bulunduğu bir yanlış anlaşılmadır. Bausch neredeyse 15 yıl boyunca koreograf gösterilerindeki dansları sistematik bir şekilde azalttı. Ancak danstan hiç vazgeçmedi temelde Bausch’un gösterilerinin çoğunun bir bütün olarak dans mı yoksa tiyatro olarak mı sınıflandırılabileceği sorusu yanlış sorulmuş bir sorudur. Bausch’un sahne üzerinde gerçekleştirmeyi başardığı şey tamamen ritim ile iç içe geçmiştir ve dans vari bir şekilde kurulmuştur. Sonuç olarak Pina Bausch dans tarihinde sınırları aşmış ve dansı yeniden tanımlamıştır: Sadece güzelin değil (-ki gösterilerinde her zaman vardır) özellikle özgürlüğün, dolu dolu sevginin, şefkatin ve insanlığın sanatı...

Bausch’un uluslararası ününü sağlayan en önemli yapıtlarını şöyle sıralayabiliriz: Cafe Müller (1978) Kontakthof (1978) Aryalar (1979) İffet Söylencesi (1979) 1980, Pina Bausch’dan Bir Parça, Bandoneon (1980) Vals (1982) Cigarettes in the Dark (1985) Viktor (1986) Atalar (1987) Palermo Palermo (1989) Dans akşamı (1991) v.b

İşte kısaca tanıtmaya çalıştığımız Bu büyük dans ustası geçtiğimiz haziran ayında yine ülkemizdeydi. (Yine diyorum çünkü daha öncede birkaç kez gelmişti) Üstelik bu kez konu olarak İstanbul’u seçmiş ve İstanbul adlı bir proje ile gelmişti. Tüm sanat seviciler (pardon sanatseverler) olarak hepimiz heyecanla bekliyorduk… Ve gösteri anı geldi çattı. Sonra da bitti gitti. Daha önce de Pina Bausch izlemiş ve Pina Bausch üzerine üniversitede seminer vermiş biri olarak hayal kırıklığına uğradım. Bu gördüğüm hiçte benim daha önce izlediğim ve üzerine yazılan tüm yazılarını okuduğum Pina teyzenin çalışmalarına benzemiyordu. Ben kendi kendime acaba anlayamadığım bir şey mi var diye düşünürken basında ve televizyonda benimle aynı düşüncede insanlar olduğunu gördüm. Demek ki tek “anlamayan” ben değilmişim. Ancak sevgili organizatörler ve bir “hısım” sanatseverler durumu kurtarmaya çalışarak “bu bir soyut İstanbul’dur, sizi yanıltmasın bu İstanbul’un ruhunun sesidir” gibi sözler sarf edip durumu kurtarmaya çalıştılar. Oysa herkes görmüştü ki kral (pardon Pina Teyze) çıplaktı. Bu sanat sevicilerimiz (pardon sanatseverlerimiz) elbetteki çıplak olduğunu söyleyemezlerdi. Çünkü o zaman Pina Teyze kızar ve bir daha da gelmezdi (diimi ama!) Böyle olunca “soyut İstanbul” deyimini pek sevdiler. Çünkü “soyut” kelimesi bir kurtarıcıdır ve neyin önüne gelirse gelsin mistik anlam ve gizem katar böylece de eğer o şeyi beğenmediysen yandın! Kesin anlamamış konumuna düşersin. Böyle olmaması içinde hemen sesini kesip “breh breh vay be adamlar yapmış” demen gerek. Lakin gel gelelim ben sesimi kesmiyorum ve kralın çıplak olduğunu söylüyorum. Öncelikle haksızlık etmemek gerek. Türkiye’de İzlediğim birçok gösteri sanatlarından daha iyiydi fakat gösterinin İstanbul ile bir ilgisini kuramadım. Hamam sahnesini, Türkçe replikleri ve Türk müziğini çıkarın adını ister Meksiko City, ister Budapeşte, isterseniz Mogadişu projesi koyun fark etmez. Daha sonra öğrendik ki Pina Bausch ve grubu İstanbul projesi için İstanbul’da sadece iki hafta kalmış, yanlış duymadınız iki hafta, yani 15 gün, yani 360 saat, evet evet bildiğimiz iki hafta… ve bu süre içinde İstanbul gibi bir kentin havasını kokusunu ve ruhunu çözdüler, üstüne birde sanat olayı gerçekleştirdiler. Üstelik dans tiyatrosu olan bir grup anlattığı kentin insanlarının danslarından hiç etkilenmeden -birkaç göstermelik figürü saymaz isek- yaptılar bu işi. (Breh breh adamlar yapmış bea!). Sonrada bunu bize yutturdular(!) Peki bunu hepimiz yuttuk mu? Elbetteki hayır, kimilerinin boğazına takıldı ama her neyse. Yani özetleyecek olursak şu bir gerçektir ki Pina Bausch ve grubu bu çalışma üzerinde titizce çalışmamışlar ve çok acıdır ki pek önemsememişler. Oysa daha önceden Pina Bausch izleyenler bilir, Bausch ve grubu isteseler çok daha mükemmel bir çalışma sergileyebilirlerdi eğer bu işi ciddiye alsalar idi. Gözlemlerini 15 güne sıkıştırmaz daha fazla zaman ayırabilirlerdi. Yok eğer İstanbul’a ayıracak vakitleri yok ise de bu projeden vazgeçip iş olsun diye iş yapmamalıydılar. Lakin onlarda biliyor ki sanat sevicilerin (pardon sanatseverlerin) çok fazla olduğu İstanbul’da bunu yutturmak, yutturamasalar bile gargara yaptırmak çok kolaydı. O yüzden kendilerini yormadan bu işin altından kalktılar. Peki bu konuda bize ne yapmak düşüyor? Bu sorunun yanıtı ise çok kolay: Yaşamda ki her şey adına, (unutma! konumuz sanat), öyle ise sanat adına yapılan tüm kötü, ciddiyetsiz ve titizlikten yoksun olan her şeyi acımasızca eleştirmek ve sonunda kellenin gideceğini bile bile “kral çıplak” diyebilmek…

KAYNAKÇA
-Agon, Sayı 10
-CANDAN, Ayşin,Yirminci yüzyılda öncü tiyatro, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul-1997
-ÇALIŞLAR, Aziz, Yirminci Yüzyıl Tiyatrosu, Mitos-Boyut Yayınları İstanbul 1994
-Dans Müzik Kültür, Sayı 64
-Sanat Dünyamız, Sayı 85
-Yeni Binyıl, 2.Haziran.2000
www.pinabausch.de

[1] Sanat Dünyamız, Sayı 85, Sayfa 28
[2] Agon, Sayı 10, Sayfa 92

ŞİİR

2008-02-18T04:27:00.000-08:00

Canım yiğenim Yaren'imden biz büyüklere bir şiir...

ŞİİR (31.12.2007)

Su gibi ömrünüz olsun
Toprak hızlı aksın
Herkes mutlu olsun
Fakirler sıcacık olsun
Bebekler çabuk büyüsün okusunlar
Kaybolanları bulsunlar
Silgiler kalemler kalemtraşlar
Herkeste olsun
Herkesin evleri olsa
Herkesin oyuncakları olsa

Sevgilerle
Yaren Başbuğa

HEYKELTRAŞ FİLİNTA ÖNAL'DAN BASIN AÇIKLAMASI

2008-02-15T07:57:00.001-08:00

Merhaba arkadaşlar,

Heykelin Çankaya Belediyesi tarafından korunmaya alınmış olması ve onarılması sevindiricidir. Maalesef sorun bu kadarla sınırlı değildir. Açıkça bir siyasi saldırı olabileceği düşüncesi olmamakla beraber General Miranda Heykeli’nin iki yıldır, Simon Bolivar Heykeli’nin ise üç yıldır bulundukları yerlerde sürekli olarak tahrip ediliyor olması, heykellerin kaidelerinin etrafında yer alan açıklayıcı ve tanıtıcı bilgi tabelalalarının zaman zaman tahrip edilmesi bu olayın adi bir hırsızlık olayı olmadığını düşündürmektedir.
Tabelalar üzerinde yer alan Venezüella Cumhuriyeti, Çankaya Belediyesi gibi yazıların Cumhuriyet, Çankaya gibi detayları zaman zaman tahrip edilmekte ve elçilik ve sanatçı tarafından onarılmaktaydı. Çok defa heykelin üzerinden süzülen balgamlar, tükürükler,boyalar ve çeşitli pislikler görülmekte ve sanatçı tarafından sürekli olarak temizlenmekteydi.
Heykele saldırının Cumhuriyetin başkentinin orta yerinde Çankaya ilçesinde olması ayrıca üzücü ve düşündürücüdür.
Saldırının sebebinin daha öncede söylediğim gibi açıkça bir siyasi boyutu yoktur; bilgisizlikten kaynaklandığını tahmin ediyorum. General Miranda ve Simon Bolivar heykelleri bir türlü benimsenememiş ve anlaşılamamıştır. Bu heykellerin Ankara’ya yerleştirilmesinin sebebi daha öncede uzunca açıkladığım gibi Venezüella’nın başkenti Karakas’ ta bir Atatürk Heykeli’nin ve Atatürk Bulvarı’nın bulunmasıdır. Diplomatik bir karşılık olarak başkente yerleştirilmiştir. Anlaşılan odur ki bir yabancının heykelinin Ankara’da ne aradığını, heykelin üzerindeki açıklamalara ve General Miranda’nın 1786’da Osmanlı denizcileri tarafından karşılanıp İzmir’e gelişini tasvir eden rölyefin de kaidenin üzerinde yer almasına rağmen bir türlü kavrayamayan kişilerin vahşi tepkisidir bu.
Üzücü olan açıkça yok edilmeye çalışılan bir sanatçının heykeline toplumun büyük kesiminin, medyanın ve devletimizin ilgisiz kalmasıdır.
Yakın geçmişte sanata ve heykele tükürdüler. Bugün tükürükler ve balgamlarla birlikte yok etmeye çalıştılar. Düşündürücü ve korkunç olan budur.Dün tükürenler bugün heykelleri yok ediyorlar.
Bu heykelin diplomatik bir boyutu olması olayın önemini daha da arttırmaktadır. Yabancı bir ülkede size dair ya da ülkenize ait bir eserin yok edildiğini düşünün. Venezüella’daki Atatürk heykeli bir gün yok olsa, Macaristan’daki Kanuni Sultan Süleyman Heykeli tahrip edilse ne hissedersiniz? Mostar Köprüsü yıkıldığında ne hissetiniz? Unutmayın Ankara’da pek çok büyükelçilik var, pek çok yabancı diplomat akademisyen ve basın mensubu insan var. Onlar bu ülkeye nasıl bir gözle bakar bir de bunun düşünün.
Bu sürekli ve ilkel saldırı bu ülkenin hayat damarlarından belki de en önemlisi olan sanata ve sanatçıya yapılmış korkunç bir saldırıdır. Unutmayın sanatsız kalmış bir toplumun hayat damarlarından biri kopmuş demektir.
Uzun zaman önce sanat kan kaybetmeye başlamıştı. Bugün ilgisizlikten, sahipsizlikten yok olma noktasına gelmiştir. Kültür ve sanat olmazsa uygarlık olmaz, gelecek olmaz.
Çözüm mü? Çözüm akılcı, yapıcı, işlevsel eğitim ve kültür politikalarının üretilip çoğaltılması ve uygulanmasındadır. İlköğretimden başlayarak yüksek öğrenime kadar müzik, resim, heykel,edebiyat,drama,sinema gibi örnekleri çoğaltılabilecek pek çok sanat ve kültür derslerine katılımın özendirilmesi,derslerin akılcı,sempatik ve ilerici bir anlayışla uygulanabilmesidir.
Bu ülke bizim ben bu ülkenin sanatçısıyım ve sanatımı bu ülkede yapmak istiyorum. Devletin sahiplenmesi toplumunda sahiplenmesini özendirir;sanatçıların daha verimli ve elverişli bir ortamda eserler üretebilmelerine olanak sağlar.Sanat ve sanatçılar bir ülkenin prestijidir.
Filinta Önal
Heykeltıraş 0532 345 03 32
29.01.2008 Ankara

(sürecin öncesi için lütfen aşağıdaki linki tıklayınız)

http://polatinangul.blogspot.com/2008_01_20_archive.html

ACIMIZ ŞİMDİ DAHA DERİNDE

2008-02-15T07:36:00.000-08:00

...Babamdan iki hafta sonra (17.Ocak.2008) sevgili teyzemiz "Elif Arslanbaşı"ı kaybettik...

Canım teyzecim... o gülen yüzünü, tombul ellerini, "la Polat bunlar asortik" deyişini, kardeşim Hasan'la geceyarıları eve geldiğimizde hiç üşenmeden uykundan kalkıp bizlere o güzel yemeklerini hazırladığını, ve daha birçok acı tatlı anılarımızı ve seni hiç unutmayacağız... ve seni çok ama çok özleyeceğiz...

...yalandır cennet

yalandır cehennem,

iyi uykular sevgili teyzem...

HEYKEL DÜŞMANLARI

2008-01-26T14:42:00.000-08:00

"Değerli şair Ahmed Arif'in oğlu Heykeltraş Filinta Önal'ın basın(!) da önemli bulunmayan basın açıklaması"

Sanatçı dostumuzun eserine yapılan alçak saldırıyı kınıyoruz.

"Merhaba dostlar,
Size Ankara’nın orta yerinde yok edilen bir heykelimle ilgili acımı aktarmak istiyorum.
Dönemin Venezüella’da ki Türkiye Büyükelçisi yanılmıyorsam 2002 yada 2003 yıllarında Venezüella’nın başkenti Karakas’a bir Türkiye Cumhuriyeti’nin kurucusu Atatürk’ün bir anıt heykelinin yaptırılması için diplomatik girişimlerde bulunur.Sayın büyükelçi Atatürk’ü Venezüella’lılara tanıtır sevdirir ve mermer bir kaide üzerinde bronz döküm bir Atatürk heykelini diktirir.Başkentin müstesna bir yerinde yer alan tertemiz bir park içerisinde,etrafı çiçeklerle çevrili ve bakımlı bir şekilde Ataürk Heykeli durmaktadır.Gerek olursa fotoğraflarını Venezüelle Büyükelçiliğinden edinilebilir.
Bu gelişme üzerine diplomatik bir eşitlik ve karşılık anlamında Venezüella’nın Türkiye Büyükelçisi benzeri bir çalışmaya başlar.Dışişlerinden gerekli destek alınır ve İspanyol Amerika’sının bağımsızlık savaşını başlatan General Francisco de Miranda’nın ve savaşı kazanan kurtarıcı Simon Bolivar’ın anıtlarının yapılması için girişimlerde bulunur.
Bilindiği gibi başkent Ankara’da Çankaya ilçesi sınırları içerisinde Simon Bolivar Bulvarı vardır. Tıpkı Venezüella’da Atatürk Bulvarı olduğu gibi.Yalnız bulvarlar ve üzerlerindeki parklar ilçe belediyelerine değil de Büyükşehir belediyesine bağlı olduğu için Büyükşehir belediyesinin yer göstermesi gerekmektedir. Büyükelçi yaklaşık iki yıla yakın bir süre Büyükşehir belediyesinden konuyu görüşmek için randevu bile alamaz.
Bunun üzerine bir eser bırakmak isteyen büyükelçiye elçiliğinde içinde bulunduğu Çankaya Belediyesi tarafından çeşitli parklar gösterilerek beğendiğine heykeli yerleştirmesi iletilir. Sonuçta Konrad Adenaur Caddesi üzerinde bir parka Simon Bolivar heykeli Heykeltraş Filinta Önal tarafından dikilir.Heykel Venezüella’daki Ataürk heykeliyle aynı yükseklikte ve aynı renk mermer kaidenin üzerinde tam anlamıyla eşit boyutlardadır.Ancak 2005 yazında montajı yapılan heykelin elindeki kılıç iki kez kırılmış, sanatçı tarafından onarılmıştır.Ayrıca sayısız kereler kaidenin üzerindeki açıklama ve tanıtıcı bilgileri içeren metal levhalar tahrip edilerek tekrar tekrar onarılmıştır.(tahribat ilginçtir açıklayıcı bilgi tabelalarının üzerindeki Atatürk Cumhuriyet ve Çankaya kelimelerinin üstü kazınarak tahrip edilmekteydi)
Bunun üzerine 2006 yılında Çankaya ilçesi Birlik mahallesi 8.cadde üzerinde yer alan bir parka da Simon Bolivar’ın hocası ve İspanyol Amerikası’nın bağımsızlık savaşını başlatan ve 1786’da İzmir’den karaya çıkarak Osmanlı İmparatorluğu’ndanLatin Amerika’nın bağımsızlık savaşını başlatmak için diplomatik destek isteyip alarak dönen ve bağımsızlık savaşını başlatan asker diplomat General Francisco de Miranda’nın bir heykeli ve altında da İzmir’e Osmanlı denizcileri tarafından karşılanmasını anlatan rölyefini içeren anıt Heykeltraş Filinta Önal tarafından dikilir.Bu heykel de defalarca çeşitli boyalarla boyanarak kirletilmiş ve sanatçı tarafından onarılmıştır.Bu heykelin de açıklayıcı ve tanıtıcı bilgiler içeren tabelaları tahrip edilmiş,onarılmış tekrar tahrip edilmiştir.Üzerinde defalarca tükürükler ve hatta balgamlar süzülen heykelin temizliği ne belediyenin ne de parktaki bekçilerin dikkatini çekmemiştir!En sonunda 26 Ocak 2008günü bronz döküm heykelin kaidesinden zorlanarak söküldüğü sanatçı tarafından fark edilerek elçiliğe bildirilmiştir. Birkaç kişinin zorlamasıyla zor sökülebilmesi mümkün olmayan heykelin kayboluşu ile ilgili olarak sanatçının aradığı hiçbir televizyon ve gazete olay yerine gelmemiş,konuyla ilgilenmemiş ve bu ilgisizlik sanatçıyı kahretmiştir.
Heykelin onarımı sırasında parka gelen bir grup genç bu yabancının heykelinin burada ne aradığını sorarak onarımı yapan heykeltraş Filinta Önal’ı taciz etmeye başlamışlardır. Bu işin diplomatik bir karşılık olduğunu açıklayan sanatçı Venezüella’da da bizim kahramanımızın olduğunu söylemesi üzerine kahramanın kim olduğunu soran gençlere Atatürk olduğunu söylediğinde gençlerin tavrı gittikçe agresifleşerek o da bir şey mi bizde başka kahraman mı yok o kim gibisinden tehditkar tavırlarla karşılaşmıştır. Kahramanlarla dolu bir tarihin çocukları olduklarını düşünenler heykelleri tahrip ederek kahramanlara layık torunlar olduklarını mı sanıyorlar. Ne yazık değil mi?
Heykele tükürmeyi öğrenenler artık heykelleri ve onları yapanları da yok etmeye başlamışlardır. Daha da acı olan sanata tükürenlerin artık sanatı yok etmeye başladıkları bir süreçte medyanın ve aydınların buna duyarsız kalması ve bu konuyu duyurmaya bile çalışmamasıdır.
Heykeline tükürülen ağabeyim Mehmet Aksoy usta sesini duyurdu ve hesabını sordu.
Fazıl Say doğru ya da yanlış sesini bir şekilde duyurdu.Kim duydu kim ne anladı ya da ne düşündü bilemem ama başkentin ortasında yüzlerce kilo ağırlığında bir heykel kayboluyor ve aradığım hiçbir medya kuruluşu gelip ilgilenmiyor.Artık sesimizi duymuyorlar.
Sanırım neden bir şeylerin hep yanlış olduğunun ve asla düzelmeyeceğinin yanıtı burada."
Filinta ÖNAL
Heykeltraş
0532 345 03 32 - filinta72@hotmail.com
26.01.2008 - Ankara

(sürecin devamı için lütfen aşağıdaki linki tıklayınız)

http://polatinangul.blogspot.com/2008/02/heykeltra-filinta-naldan-basin_15.html

“Zehirli” kelimeler, kavramlar ve söylemler üzerine...

2008-01-26T14:25:00.000-08:00

Fikret Başkaya

Sömürü, yağma, talan, toplumsal eşitsizlik ve hiyerarşi velhasıl egemenlik, ideolojik kölelikle, ideolojik kölelik de insanların bilincinin zehirlenmesiyle mümkün oluyor. Bu amaçla zehirli kelimeler, kavramlar ve söylemler devreye sokuluyor. Lâkin insanların zihnini zehirleyen kelimeler, kavramlar ve söylemler sıradan insanların işi değil. Bunun için “konunun uzmanlarının” devreye girmesi gerekiyor. İşte isminin önüne çok sayıda ünvan eklenmiş üniversite üyeleri, gazete köşelerine çöreklenmiş, herşeyi bilen köşe yazarları, ünlü şair ve yazarlar, siyasetin duayeni sayılan burjuva politikacıları, Uluslararası denilen kurumların yöneticileri, televizyon yorumcuları, çok ünlü sanatçılar, yüksek yargının yükseğindekiler, vb. bu amaç için seferber ediliyor. Konunun uzmanı iktisat profesörleri kapitalizmi hiç ağızlarına almadan saatlerce ekonomiyi “tartışıyor” ve insanlar saatlerce onları “seyrediyor”... Kapitalizmi telaffuz etmeden herhangi ekonomik bir sorun tartışılabilir mi? “Konunun uzmanları” öyle münasip görüyorsa neden olmasın! Aslında kimin kimi seyrettiğini bilmek önemli, zira ilişkinin ters olduğunu anlamak için “iletişim uzmanı” olmak gerekmiyor... Aslında televizyon seyircisi izleyen değil, izlenendir. Velhasıl siz televizyonu seyretmiyorsunuz, televizyon sizi seyrediyor... Bu önemli sorunu başka bir yazıda tartışmak üzere, burada oldukça sık kullanılan ve kolayca kabul görüp, itiraz edilmeyen bazı “zehirli” kelimeler, kavramlar ve söylemler üzerinde kısaca duracağım. Fakat daha önce iki hatırlatma yapmam gerekiyor: Birincisi kelimelerin ve kavramların önüne eklenen niteleme sıfatlarıyla ilgili. Eğer bir kelimenin veya kavramın önüne bir niteleme sıfatı getirilmişse, biliniz ki orada mutlaka netâmeli bir şeyler, bir tuzak vardır... Mesela sürdürülebilir kalkınma gibi. Durup dururken ‘kalkınma’ kavramının önüne sürdürülebilir sıfatını eklemenin ne âlemi var? Böyle bir ek yapılıyor zira gerçek dünyada kalkınma diye bir şey yok ve kapitalizm koşullarında asla mümkün de değildir. Bu, ölüyü giydirip, süsleyip bir koltuğa oturtmak gibi gibi bir şey. Kapitalizm asla kalkınma üretmez, orada söz konusu olan sermayenin büyümesidir. Eğer siz ideolojik bir manipülasyon yapıp, ekonomik büyümeyi kalkınmayla özdeş sayarsanız, o zaman insanları kalkınma diye birşeyin mümkün olduğuna da ikna edebilirsiniz. Aslında sürdürülebilir kalkınma, kalkınma diye birşeyin olmadığının itirafıdır. Kapitalizm koşullarında -ve sistemin mantığının bir gereği olarak-, ekolojik ve insânî hasarlara neden olmadan sermaye birikimi veya aynı anlama gelmek üzere sermayenin büyümesi mümkün değildir. Böyle bir saçmalığa inanmak için sermaye için iyi olan herkes için iyidir deyişini içselleştirmiş olmak gerekir. İkincisi, Kadim Grekçe’deki oxymore kelimesiyle ilgili. Oxymore, birbiriyle çelişen, eski tabirle biri diğerini naks eden, dolayısıyla yan yana gelmesi caiz olmayan, antinomik iki kelimeyi yan yana getirmek demeye geliyor. Berrak karanlık gibi... Eğer kapitalizm koşullarında kalkınma diye birşey mümkün değilse, o zaman sürdürülebilir kalkınma da tam bir oxymoredur. Aşağıda kafaları bulandırmak üzere önlerine niteleme sıfatı getirilen bazı zehirli kelimeler ve kavramlardan söz edeceğim ama hızlıca geçmek kaydıyla... Aksi halde yazının boyutunu çok fazla genişletmek gerekir ki, buradaki amaca uygun değildir...

Uydur uydur söyle...

Günlük dilde çok kullanılan zehirli kelime ve kavramlardan bazıları: sürdürülebilir kalkınma, insânî kalkınma, insânî yardım, insânî müdahale, sosyal kalkınma dayanışmacı ekonomi, pozitif ayrımcılık, pozitif milliyetçilik, Kürt sorununa barışçı çözüm, negatif barış, tek yanlı ateşkes, çalışma barışı, işveren, milli yarar [ulusal çıkar- milli menfaat], sağlıkta dönüşüm, kentsel dönüşüm, toplu görüşme, temiz savaş, insan yüzlü küreselleşme, halka açılma, halka arz, sermayeyi tabana yayma, kitlesel basın açıklaması, sivil anayasa, çalışma barışı, nitelikli dolandırıcılık, birlik ve beraberlik, konsensüs, medeniyetler çatışması, medeniyetler diyaloğu...

Şimdilerde sınırlı sosyal güvenlik sistemini de, tasfiye etmek, insan sağlığını ilgilendiren ne varsa metalaştırarak, paralılaştırmak, özelleştirmek, herhangi bir mal gibi alınır-satılır hale getirmek, velhasıl bir kâr aracına dönüştürmek için yoğun bir saldırı söz konusu. Neoliberalizmin talebi doğrultusunda yürütülen bu saldırıya sağlıkta dönüşüm diyorlar. Elbette size baldıran zehiri içiriyoruz demeyeceklerdir, kızılcık şurubu içiriyoruz diyeceklerdir... Eğer söz konusu dönüşüm gerçekleşirse, bir kere koruyucu ve tedavi edici tüm sağlık hizmetleri paralı hale gelecektir. Parası olan ve ödediği prim kadar sağlık hizmeti alabilecektir, devletin/ kamunun hiçbir etkinliği kalmayacaktır ve insan sağlığını ilgilendiren herşey yüksek kârlar vaad eden bir alan haline gelecektir. Tabii sağlık hizmetlerinin kalitesinin de düşmesi işin doğası gereğidir.... Zira kâr’ın söz konusu olduğu yerden kalitenin kovulması kaçınılmazdır ama söylem tam da bunun tersidir... Eğer mutlaka sağlık hizmetlerinin kalitesinin yükselmesinden söz edilecekse, bu ancak toplumun zenginliğine el koyan ‘büyük hırsızlar’ için geçerlidir… Onlar gerçekten kaliteli hizmet alabilirler… Daha şimdiden hasta olmayanlara da ilaç satmak için yoğun bir çaba gözleniyor. Daha fazla ilaç satmak için yeni yeni hastalıklar ‘keşfediliyor’... O kadar ki, önce bir ilaç üretiliyor sonra ona uygun hastalık ‘keşfediliyor...’ Bunun son örneği yakın tarihlerde gazetelere de yansıdı. Pfizer ilaç firması gerçek dünyada olmayan bir hastalık için, üstelik müthiş yan etkileri de olan Lyrica adlı bir ilaç üretti ve daha şimdiden milyonlarca dolar kazandı... Sağlıkta dönüşüm elbette sadece sağlık alanını angaje etmiyor. Emekliliği de problemli hale getiriyor. Yazık ki, bu saldırı karşısında toplum çoğunluğu tepkisiz. Oysa sahip olduğunu koruyamayanın yeni şeyler kazanmasının zorlaşacağı bilinen bir şeydir... Benzer bir durum kentsel dönüşüm söylemi için de geçerli... Bu, kentlerin yüksek rant vadeden semtlerinin yağmalanması için uydurulmuş bir söylem. Kimse orada yaşayan insanlara ne istiyorsunuz diye sormuyor... Yıkıp, yüksek rant için yeniden inşa etmenin, büyük hırsızlara zenginlik transferinin adı kentsel dönüşüm...

Son dönemde çok kullanılan söylemlerden biri pozitif ayrımcılık. Eğer şeyleri adıyla çağırmaya niyetli değilseniz, ideolojik manipülasyona başvurmanız gerekecektir. Ayrımcılığın, daha doğrusu eşitsizliğin üstünü örtüp, mevcut durumu kabullendirmek, sürdürmek, için bu tür icatlar gerekiyor. Böylece sorun çözülüyor, çözülecek, çözüm yoluna girmekte, o işle ilgileniliyor izlenimi yaratılıyor. Yazık ki, radikal kavramı da hiçbir zaman yerinde kullanılmıyor. Radikal demek, sorunu kökeninden ele almak, kavramak, sonuçlarla değil sebeplerle ilgilenmek demektir. Oysa günlük dilde radikal, ekseri aşırı [ekstrem] anlamında kullanılıyor. Bir kere bir aklıevvel çıkıp zehirli bir kelime veya kavram üretince, artık yol açılıyor... İşte pozitif milliyetçilik, vb. Milliyetçiliğin pozitifi, negatifi, acılısı, az acılısı, orta şekerlisi olur mu? Eğer milliyetçiliğin bir içeriği var ise onu eğip-bükmenin ne âlemi var? Tek yanlı ateşkes olmaz. Ateşkes savaşan taraflar arasında bir anlaşmayı, bir mütarekeyi varsayar. Ancak anlaşma gereği iki taraf da çatışmayı durdurursa, bir ateşkesden söz edilebilir. Taraflardan biri ben ateşi kesiyorum diyebilir ama karşı taraf ateş etmeye devam ettikçe, sizin söylediğinizin bir değeri olmaz... Kürt sorununa barışçıl çözümündeki ‘barışçıl’ gereksizdir. Zira, önemli olan sorunun çözülmesidir. Kürt sorunu çözülsün, çözülmelidir demek yeterlidir. Lâfı uzatmak beyhudedir ve ideolojik manipülasyon kategorisine girer... O zaman birileri de çıkar barışçıl’dan ne anlaşılması gerektiğine dair gereksiz bir tartışma başlatır...

Önüne insânî sıfatı eklenen bir dizi söylem için de aynı şey söz konusu. Neden insânî yardım deniyor? Veya insânî olmayan bir yardım olabilir mi? Emperyalistlerin yardım dediklerinin yardımla bir ilgisi yok ve hiçbir zaman da olmadı. Onların yardım dedikleri, sömürüyü, yağmayı, talanı, eşitsiz ilişkiler bütününü, velhasıl bağımlılık ilişkilerini sürdürmenin bir aracı... Bu bilindiğine göre, insânî sıfatı gerçekte olanın üstünü örtüp yanılsama yaratma amacıyla kullanılıyor. ABD’nin insânî müdahale yapması mümkün mü? Asla mümkün değildir ama öyle bir söyleme başvuruluyor. Oysa doğrusu, emperyalist müdahale veya emperyalist saldırı olabilir... İnsânî kalkınma için de aynı şey söz konusu. Eğer kalkınma diye birşey olsaydı, önüne insânî sıfatını eklemeye gerek kalır mıydı?. Gayri insânî kalkınma mı var da siz insânî kalkınmadan söz ediyorsunuz? İnsan yüzlü küreselleşme olmaz, olması için kapitalizmin/emperyalizmin olmaması gerekir. Öyleyse gerçek dünyada olan nedir? Sermayenin yayılması, küreselleşmesidir... Her yılın Ağustos-Eylül aylarında Memur sendikalarıyla hükümet arasında toplu görüşmeler yapılıyor. Belli ki, toplu görüşme uydurulmuş bir söylem ve hiçbir kıymet-i harbiyesi yok. Bir kere görüştüğü söylenen taraflardan birinin içi boş, görüşme yeteneği yok, çünkü sendika değil... Sendika olmayana önce sendika deniyor, sonra da toplu görüşme yaptığı sanılıyor. Grev ve toplu sözleşme hakkı olmayan bir örgüt ancak dernek olabilir. Fakat orada da sorun var zira, aidatları devlet ödüyor... Memur maaşlarına yapılacak zam IMF ve Dünya Bankası’nın önerisi doğrultusunda maliye bürokratları tarafından önceden belirleniyor. Sonra da seyirciyi oyalamak için ‘toplu görüşmeler’ oyunu sahneye konuyor... Oyunun inandırıcılığını artırmak için de görüşmeler uyuşmazlıkla sonuçlanınca ‘uzlaştırma kuruluna’ gönderiliyor ve son sözü bakanlar kurulu söylüyor. Peki bu kadar zahmet niye? Bu kadar zahmet içi boş midye kabuğu olan memur sendikalarının içini doluymuş gibi göstermek ve seyirciyi oyalamak için...

Kapitalist patron denmesi gerekene işveren denince, durum bütünüyle değişiyor. Artık kapitalist patron, veren biri olarak alacaklı durumundadır. Türkiye İşverenler Sendikası Konfederasyonu [TİSK] işvermekten dolayı sanki işçi sınıfından alacaklı duruma getirilmiş oluyor. Bilindiği gibi, veren alacaklıdır... Kitlesel basın açıklaması da son dönemin ideolojik zorlamalarından biri. Basın açıklamasının önüne kitsesel sıfatı getirilince basın açıklamasının mahiyeti değişir mi? Medeniyetler diyaloğu, medeniyetler çatışması, medeniyetler ittifakı, medeniyetler buluşması da emperyalist saldırıyı gizlemek üzere uyduruldu. Birazcık düşünme yeteneğine sahip biri, medeniyetler çatışması diye birşeyin olamayacağını bilir. Medeniyet denilen irade sahibi bir öznemidir ki, kavga etsin, çatışsın, savaşsın! Gerçek dünyada ve tarihte söz konusu olan sadece medeniyetlerin birbirlerinden iktibas yapmasıdır. Bu da birinin gelişmesi, diğerlerinin gelişmesinin koşuludur demektir. Öyleyse çatışan iktidarlar, sınıfsal çıkarlar, emperyalist çıkarlardır. Emperyalist saldırıya emperyalist saldırı dememek için bu tür söylemler uyduruluyor. Rahatsız edici olan insanların bu tür safsataları ciddiye almalarıdır... Halka açılma, halka arz, sermayeyi tabana yayma’ya gelince: herhalde bundan saçma birşey olamaz. Orada söz konusu olan halkı sermaye sahibi yapmak, zenginlerin zenginliğine ortak etmek mi? Böyle birşey eşyanın tabiatına aykırı olmak bir yana, kapitalizm koşullarında tam tersi geçerlidir. Gerçek dünyada geçerli olan halkı sermayeye ortak etmek değil, mülksüzleştirmektir. Aslında birazcık parası olanların elindekini almanın adı sermayeyi tabana yaymaktır... Nerdeyse çalışma yaşındaki her beş kişiden birinin işsiz olduğu, çalışanların çoğunun tam bir sefalet ücreti olan asgari ücretle çalıştığı, açlık ve yoksullukla cebelleşenlerin sayısının her geçen arttığı bir toplumda sermayeyi tabana yaymak, insanlarla alay etmek değil midir?. Ulusal çıkar’a [milli yarar] gelince, böylesine sınıfsal, etnik, cinsiyetçi, kültürel, vb. bölünmelere maruz bir toplumda, ulusal çıkar, ‘milli menfaat’ diye birşey mümkün değildir. Durum öyledir ama politikacılar, hükümet çevreleri, rejimin akıl hocaları, vb. milli yarar [milli menfaat] söylemini dillerinden düşürmezler... Oradaki ideolojik manipülasyon, egemenlerin çıkarını herkesin çıkarıymış gibi göstermekle ilgilidir...

Kalkınma diye bir şey yok, dolayısıyla sürdürülebilir de değildir...

Birleşmiş Milletler Örgütü [BMÖ] ikinci emperyalistler arası savaş sonrasında oluşan statükoyu sürdürmek için kuruldu. Birinci emperyalistler arası savaş sonrasında kurulan Milletler Cemiyeti’nin [Cemiyet-i Akvâm] yerini aldı. Kurulduğu günden beri çevresindeki Bretton-Woods kurumlarıyla [IMF, Dünya Bankası, Dünya Ticaret Örgütü, vb.] birlikte emperyalist statükoyu meşrulaştırdı ve dayattı. Elbette bunu her zaman hümanist-iyilikçi bir söylemin gerisine gizlenerek yapacaktı. Aslında halkların değil devletlerin, esasen devletlerin de değil, emperyalist savaşın galibi devletlerin örgütüydü. Sömürgeciliğin ‘klasik versiyonunun’ tasfiyesiyle ortaya çıkan ‘yeni devletler’, özellikle 1955 Bandung Konferansı sonrasında emperyalist statükoyu sarsıcı girişimlerde bulunsalar da, emperyalist merkezlerle çevresi arasındaki sömürü ve bağımlılık ilişkileri ciddi bir değişikliğe uğramadı. Zaten söz konusu rejimler 1970’li yılların sonundan itibaren yeniden kompradorlaşıp neoliberal söyleme ‘uyum’ sağladılar.

İngiliz The Guardian’da Birleşmiş Milletler Örgütü’nün en büyük 50 çokuluslu şirketin oluşturduğu Global Impact’ta katılıp inisiyatif almasıyla ilgili olarak: “Birleşmiş Milletler Örgütü [BMÖ] batılı şirketlerin hesap vermelerinin yegane aracı olan düzenlemelerini çiğneyip, yeni pazarlara girmelerini sağlayan bir jandarma haline geliyor. İktidar odaklarıyla barış yapan Birleşmiş Milletler Örgütü iktidarsızlara savaş ilan ediyor[1]” deniyordu. Gazetenin yorumu yerinde ama nüanse edilmesi gerekiyor. BMÖ son dönemde emperyalist sermayenin jandarmalığını yapmıyor, kurulduğu günden beri yaptığı aynı. Lâkin artık son dönemlerde daha pişkin davranıp yaptıklarını gizleme gereği duymuyor…

Kalkınma kavramı, İkinci emperyalist savaşın hemen ertesinde ‘keşfedildi’. Aslında sömürgeciliğin ‘yeni’ versiyonunu dayatmak- kabullendirmek üzere araçlaştırılmış bir kavramdı, dolayısıyla gerçek dünyada bir karşılığı yoktu... Fakat, kalkınma diye bir şeyin mümkün olmadığının anlaşılması için fazla zaman gerekmedi. Kalkınmadan çok söz edildiği yıllarda emperyalist merkezlerle kalkınmakta olduğu söylenen bağımlı ülkeler arasındaki ‘zenginlik’ uçurumu derinleşti ve ‘yakalamanın’ imkânsızlığı anlaşılınca, kavramı kullanmak artık kolay değildi. 1970’li yılların başında ekonomik büyümenin [sermayenin büyümesi] ekolojik sınırı zorladığının ortaya çıkmasıyla, artık yeni bir yalan üretme zamanı gelmişti. 1987’de Birleşmiş Milletler Çevre ve Kalkınma Programı [UNEP] tarafından görevlendirilen, başında eski Norveç başbakanlarından Brundtland’ın bulunduğu komisyon imdada yetişti: Komisyonun hazırladığı ve hızla ünlenen raporun adı: ‘Ortak Geleceğimiz’ di... Artık bundan sonra kalkınma değil sürdürülebilir kalkınmadan söz edilecekti... Söylem 1992 Rio Zirvesinde BM Çevre ve Kalkınma Programı genel sekreteri Maurice Strong tarafından küresel bir slogana dönüştürüldü... O tarihten sonra artık herkesin dilinde. Nerdeyse önüne sürdürülebilir eklenmeyen kelime yok gibi... İşte sürdürülebilir tarım, sürdürülebilir turizm, sürdürülebilir enerji, sürdürülebilir endüstriyel üretim, sürdürülebilir büyüme... Bu zorlama o kadar ileri götürülmüş durumda ki, sürdürülebilir sermaye bile deniyor. İşte oxymore denilen tam da bu... Zaten ‘sürdürülebilirlikten’ herkes canının istediğini anlama eğiliminde. Brundtland raporunda bile altı farklı sürdürülebilirlikten söz ediliyor. Raporun yayınlanmasından iki yıl sonra [1989] Dünya Bankası’ndan John Pessey 37, aynı dönemde François Hatem de 60 farklı sürdürülebilir kalkınma [sustainable development] tanımı tespit etmişti...

Sürdürülebilir kalkınma esas itibariyle iki şey içeriyor: Birincisi, ekonomik büyüme doğanın kendini yenilemesini engellemeyecek tarzda sürdürülmelidir; ikincisi, gelecek kuşakların varlığını tehlikeye atmamalıdır. Eğer söz konusu olan kapitalist büyümeyse, sermayenin büyümesiyse, sermayenin genişletilmiş ölçekte yeniden üretilmesiyse, bunun doğal çevre tahribatı yapmadan yol alması asla mümkün değildir. Zira, kapitalizm her seferinde daha fazla üretmeye, daha fazla yok etmeye, daha fazla kirletmeye mahkûmdur. Bu sistemin mantığında içkin temel bir eğilimdir. Nitekim, BM Stockholm Konferansından 36 yıl, Rio Zirvesinden 16 yıl, Johannesburg’dan 6 yıl sonra doğal çevre tahribatı hızlanarak yol almaktadır. Gelecek kuşaklar ile ilgili kaygıya gelince, bu güne bak anlarsın denecektir. Şimdilerde dünya nüfusunun %20’si dünya kaynaklarının [zenginliğinin densin] %86’sına sahip... Yaşayanlar arasındaki bu skandalı sorun etmeyenlerin gelecek kuşaklar kaygısının bir kıymet-i harbiyesi olabilir mi? Kapitalizmin mantığı bir alana ikincisi bedava mantığıdır. BM Çevre ve Kalkınma Programı [UNEP] genel sekreteri Maurice Strong, 4 Nisan 1992’de: “Doğal kaynakların tahribiyle sonuçlanan kalkınma modelimiz sürdürülebilir değildir. Onu değiştirmek zorundayız” demişti. Doğal çevre tahribatının birinci sorumlusu ABD’nin başkanı [baba] George Bush M. Strong’a cevaben: “Yaşam standardımız pazarlık konusu değildir” diyordu... Daha sonra Bill Clinton da Kyoto Protokolü vesilesiyle: “ekonomimize zarar verecek hiçbir şeyin altına imza atmam” diyecekti... Elbette Afganistan ve Irak fatihi İkinci Bush, babasından ve Clinton’dan geri kalacak değildi... Bir Amerikalı sanayici: “Hem ozon tabakasının hem de Amerikan sanayisinin birlikte varolmalarını isteriz” diyor... Sürdürülebilir kalkınma kavramı en çok ‘yardımsever’ ve ‘hümanist’ aydınları, bir de akademi taifesini büyüledi. Gerçek dünyada ne anlama geldiğini, ne işe yaradığını bilmedikleri, bilmek için yeterli çaba da harcamadıkları bu kavramı şimdilik mevcut durumu sürdürmek için kullanmaya devam ediyorlar ama asıl söz konusu olan tam bir sürdürülemezlik tablosudur. O halde iki şey: Ya vakitlice kapitalist mantığın dışına çıkılacak, ya da sürdürülemezlik mukadder olacak. ‘Büyük İnsanlık’ böyle bir kadere razı olabilir mi? Eğer olmak istemiyorsa, öncelikle bilincini kirleten ‘zehirli kavramlardan’ ve söylemlerden yakayı kurtarması gerekiyor. Velhasıl sorun bilinci özgürleştirecek bir kültür devrimiyle, yeni bir paradigma oluşturmakla ilgili ve bu mümkün...
[1] Aktaran: Sadruddin Aga Khan: Le Développment duarible, une notion pervertie.

...BABAMDAN SONRA TUFAN...

2008-01-07T06:58:00.002-08:00

...Her ölüm erken ölümdür...

İnangül Ailesi’nin yaşayan en büyük üyesi olan canımız, her şeyimiz, dürüstlüğü ve çalışkanlığıyla bizlere örnek olan, esprili kişiliği ile herkesi güldüren, en değerli varlığımız sevgili babamız Mustafa inangül’ü 3.Ocak.2008 Perşembe günü kaybettik…

Böbrek tedavisi gördüğü Mersin Devlet Hastanesi’nde tahlilleri sonucunda tedavisi iyiye gittiği bir süreçte, hastanenin sorumsuz, yetersiz doktor ve hemşirelerinin beceriksizliği yüzünden enfeksiyon kapması sonucunda 77 yaşında hayata veda etti…

…ve biliyoruz ki “her ölüm erken ölümdür”
…ve babamızın hastalığından değil sorumsuzluktan yaşamını yitirmesinde payı olan ülkenin en yetkilileri dahi olmak üzere Mersin Devlet Hastanesi tıp insanlarını lanetle kınıyoruz.

Acımız gerçekten çok büyüktür… Bu büyük acımızı, gerek bizzat yanımızda bulunarak, gerekse sürekli telefonla bizimle iletişim halinde olarak paylaşan akraba ve dostlarımıza teşekkürlerimizi sunuyoruz.

Diğer yandan bilgisi olduğu halde arayıp sormayan ya da kısa mesajlarla geçiştirip “böyle durumda ne söyleyeceğimi bilemem” gibi ucuz bir anlayışın arkasına sığınan dost ve akrabalarımızı kendi adıma nefretle kınıyorum… çünkü aklıselim insan bu gibi durumlarda ne söyleyeceğini bilir ve bilmek zorundadır…

Sevgili babamızın o güzel gülüşü ve anıları bizlerin ve onu seven herkesin kalbinde ve beyninde sonsuza dek yaşayacaktır…

Polat İNANGÜL

“ABSURD”ÜN TARİHİNE TİYATRAL AÇIDAN KISA BİR BAKIŞ

2007-12-18T13:46:00.001-08:00

(Oyun Dergisi sayı:3)

Günümüz çağdaş sanatının geldiği noktada azımsanmayacak bir kitleye hitap eden tiyatro, değişen toplumun, değişen düşünceleri ile kesiştiği noktada yer alır. Tiyatro sanatının yüzyıllar boyunca değişen biçiminin en son halkalarından birisidir “absürd (uyumsuz) tiyatro”… İlk zamanlar üzerinde çok durulmayan bu tür, günümüz eleştirmenleri tarafından dikkate değer bulunmuş, aynı zamanda çağımızın en nitelikli dramatik yapıtlarının üretildiği bir yazın türü olarak kabul edilmiştir. Temelinde geniş ölçüde batı geleneğinin antik uzantıları vardır ve Fransa ’da olduğu kadar, İngiltere, İspanya, İtalya, Almanya, İsviçre, Doğu Avrupa, Rusya ve A.B.D’de de yazarları bulunmaktadır. 1950’li yıllarda başlıcalıkla Fransa’da yaygınlık kazanmış avangard (öncü akım) bir tiyatro akımı ve anlayışıdır. Günümüz burjuva dünyasının alışılmış beylik değerlerine dayalı yaşam tarzını olumsuzlayıcı bir tepki olarak ortaya çıkmıştır.

Absürd Tiyatro toplumsal yabancılaşmayı bir insanlık durumu olarak almış, dünya savaşlarının yol açtığı, bunalımdan kaynaklanan kötümser, bilinemezci, hiçlikçi, yaşamın mantık dışılığı ve anlamsızlığını ortaya koymaya, insanlar arası iletişimin olanaksızlığını göstermeye çalışmıştır. Bu düşünce yapısı doğrultusunda, geleneksel dramatik biçimleri ve anlamlı diyalog düzenini yıkmış, eylem ve çatışmaya bağlı olmayan bir oyun yapısı kurmuş, mantığa aykırı bir diyalog düzenini oyun dili haline getirmiştir. Absürd tiyatro yukarıda da belirttiğimiz gibi özellikle dünya savaşları sonrasında, öncü sanatlarla birlikte ortaya çıkmıştır. Bu metinlere baktığımız zaman dikkatimizi çeken başlıca özellikler şunlardır:

Belli bir öykü ya da konu yoktur.
Canlı karakterler yok, onların yerine mekanik kuklalar denilebilecek tipler vardır.
Tam olarak açıklanmış bir izlek yoktur, başı ve sonu belirsizdir.
Çağın davranışı yerine, düşlerin ve karabasanların yansıması vardır.
Hazır cevaplılık ve iğneli konuşma yerine, ilintisiz “gevezelik” söz konusudur.
Kişiler belli bir sosyal yaşamın tipleri değil, evrensel tiplerdir.

Sözcük Olarak Absürd:
“Absürd özünde, müzikal bağlamda “armoniden yoksun” demektir. Bu yüzden genel de “bir kural ya da nedene bağlı olarak uyumdan yoksun; akla yatkın olmayan, mantıksız” olarak tanımlanır. Yaygın kullanımın da “absürd” kısaca “saçma” demektir fakat Camus’un kullandığı ve Martin Esslin’in de onayladığı tanım bu değildir. Camus’a göre: “insan durumunun, saçmalığının verdiği metafizik acının dramı”dır. İonesco ise bu deyimden kendi anladığını şöyle açıklamaktadır:

“absürd amacı olmayandır... dinsel, metafizik ve deney ötesi köklerinden kopmuş bir kayıptır, onun bütün eylemleri anlamsız, saçma ve yararsızdır”[1]

Türk Dil Kurumu sözlüğünde ise absürd “akla, mantığa uymayan, saçma, boş, anlamsız” olarak açıklanmıştır. İnsanlığın durumunun saçmalığına karşı duyulan bu metafizik üzüntü yaygın anlamıyla, Beckett, Adamov, İonesco, Genet, Pınter gibi yazarların oyunlarının başlıca konusudur fakat absürd tiyatro, olarak isimlendirilen akımı tanımlayan, absürd sözcüğünde olduğu gibi yalnızca konu değildir. Yaşamın anlamsızlığına, ülkülerin, saflığın ve amacın kaçınılmaz olarak diğerlerine benzer bir duyguda yazarların yapıtlarının ana konusudur. Absürd tiyatro “insanlığın durumunun anlamsızlığını” duygusunu ve akılcı yaklaşımı, akılcı araçların ve düşüncenin terk edilmesiyle açıklamaya çalışır. İnsanlığın durumunun absürdlüğünü, tartışmayı bırakmıştır, onu yalnızca varlık olarak yani somut sahne görüntüleri açısından sunar. Aynı zamanda değer yitimine uğramış diliyle, sahnenin soyut görüntülerinden çıkacak bir “şiir”e de yatkınlık gösterir. Dil öğesi bu anlamda yine önemli bir rol oynar; ancak, sahnede olup biten, kişilerin ağzından çıkan sözleri aşar ve çoğunlukla onlarla çelişir. Örneğin İonesco’nun Sandalyeler’inde, oyunun şiirsel içeriği söylenen yavan sözlerde değil, onların, sürekli artan sayıda ki boş sandalyelere söylenmesinde yatar.

Eski Geleneklerde Absürd:
Absürd tiyatronun yeni ve her biri değişik bileşimlerle -kuşkusuz çağdaş sorunların ve düşüncelerin anlatımı olarak- sergilediği eski gelenekleri şu dört başlıkta toplayabiliriz:

-“Yalın Tiyatro”; yani sirk ya da revülerde, akrobat boğa güreşçisi ya da mim sanatçılarının çalışmalarında görülen biçimiyle soyut göze yönelik görüntüler,
- Soytarılık, palyaçoluk ve çılgın sahneler,
- Sözel saçmalık,
- Çoğu kez güçlü bir allegorik parça taşıyan düş ve düşlem yazını.

Absürd tiyatrodaki yalın unsur, onun yazın karşıtı yapısının, anlatımın derin düzeyde aktarılması için bir araç olarak dilden uzaklaşmasının görüntüsüdür. Tiyatro her zaman yalnızca dil olmaktan daha fazlası olmuştur. Dil kendi başına okunabilir ancak gerçek tiyatro yalnızca sahnede açıkça görülür. Boğa güreşçilerinin arenaya girişi, olimpiyat oyunlarının açılışına katılanların geçit töreni, ayini yöneten rahibin anlamlı eylemleri, bütün bunlar yalın soyut tiyatro gösterileridir. Derin ve çoğu kez doğaüstü anlam taşır dilin anlatabileceğinden daha fazlasını söylerler.

Ionesco’da nesnelerin çoğalmasında; Godot’yu Beklerken’de şapkalarla müzikhol anıştırmalarında, Genet’in ayinsel ve yalın biçimsel eylemi kullanışında, Adamov’un ilk oyunlarında kişilerin tutumlarının dışavurumunda, Tardeau’nun yalnızca devinim ve sesten, bir tiyatro oluşturma çabalarında, Beckett ve İonesco’nun bale ve mim gösterilerinde, tiyatronun önceki sözel olmayan biçimlerine, o yalın yapısına bir dönüş görürüz.

Soytarı çoğunlukla eski dönemlerin mim oyunlarında görülür. Absürd davranışı, en basit mantıksal ilişkileri anlama yetersizliğinden kaynaklanır. Bir uzantısı da saray soytarılarıdır. Palyaçonun soytarıdan ayrıldığı diğer unsurlar, ağız dalaşı, step dansçılığı ve komik şakalarıdır.

“antik mimus’la bağlantı, ortaçağın palyaço ve soytarıları Commedia d’ell Arte’nin Zanni ve Arlechino’su yoluyla 20. yüzyılın popüler sanatı -Keystone Cops, Charlie Chaplin ve Buster Keaton’un sessiz film komedileri ve daha birçok ölümsüz yorumcuyla- herhalde en büyük başarısı olarak görülecek şeyi aldığı müzikhol ve vodvil komedyenlerinde ortaya çıktı.”[2]

Sözel saçmalık, gerçek anlamıyla doğaüstü bir uğraş, düşünsel evrenin ve mantığının sınırlarını genişletme ve ötesine geçme çabasıdır. Mantık zincirlerinden kurtulan bir düşünsel evrende, istekler insanca davranma kuralları göz önüne alınarak durdurulmaz.

Absürd tiyatronun içinde yer alan eski geleneklerden biri de söylencesel, allegorik ve düşsel düşünce biçimlerinin kullanımıdır. Söylence ve düş arasında yakın bir bağ olduğundan, söylenceler insanlığın toplu düşsel imgeleri olarak adlandırılır. Söylence dünyası akılcı biçimde düzenlenmiş birçok batı toplumunda toplu bir düzeyde etkin olmayı neredeyse tümüyle bırakmıştır. Ancak bireysel deneyim düzeyinde asla tümüyle ortadan kalkmamıştır, kendini çağdaş insanın düşlerinde düşlemlerinde ve özlemlerinde duyar.

Tiyatroda Absürd:
İkinci dünya savaşı sonrasında ortaya çıkan ve yaşamın akla aykırılığını, bilinen tüm sanatsal uyumları bozarak sahneye getiren tiyatro akımına absürd tiyatro (uyumsuz tiyatro) adı verilmiştir. Absürd tiyatro gerçeği, mantıklı, değişmez bir düzen ya da tarihsel evrimi içinde diyalektik ilişkiler örgüsü olarak değil anlaşılamayan ve açıklanamayan bir karmaşa olarak görür. Bu uyumsuzluğun ancak geleneksel formların uyumların düzenini bozarak sahneye getirebileceğini kabul eder. Oyunun yapısın da, konuşma örgüsünde, görüntüde yeni ve akıldışı düzenlemeler yapar.

Tiyatroda absürd olanı sergilemek demek kötümserliğin derinlere işlediği umutsuzluğun kol gezdiği bir ortamda saçmanın sanatın kendine özgü, uyumu içinde tanınmasını sağlamak demektir. Bu da sanatın ileri doğru atılmış bir adımı sayılabilir. Bu açıdan bakıldığında absürd tiyatro ölüme, boşuna yaşamaya, tüm aldatmacalara, korku ve güvensizlik uyandıran gizli düzenlere karşı, sanatın protesto çığlığıdır. Absürd tiyatronun ilke ve kuralları dondurulmuş ve hatta belirlenmiş değildir. Bu akım içinde saydığımız her yazarın, her yönetmenin kendine özgü bir deyişi, bir biçimi vardır. Onun için bu akım (avantgarde) öncü özelliğini korumaktadır. Bununla beraber yazarların yönetmenlerin belli odaklarda kümelenebilen özellikleri dikkate alınarak bir absürd tiyatro akımından söz edilebilmektedir. Bu özellikler akımın sanatçıları tarafından değil, bilim adamları ve incelemeciler tarafından saptanmıştır.

Absürd tiyatronun kaynağı Fransız gerçeküstücülüğüne kadar hatta bu akıma öncülük etmiş olan Alfred Jarry’nin “Kral Übü” adlı oyununa kadar uzanır. Absürd tiyatronun seyirciyi şaşırtmayı, rahatsız etmeyi, hatta acıtmayı amaçlayan yöntemi dikkate alındığında tıpkı öteki çağdaş eğilimlerde olduğu gibi, Antonin Artaud’nun etkisinden uzak kalmadığı görülür. Önce Fransa’da sonra öteki Avrupa ülkelerinde ve ABD”de yaygınlık kazanan absürd tiyatro, Jean Louis Barrault, Roger Planchon gibi yönetmenler, Samuel Beckett, Eugene İonesco, Jean Genet, Harald Pinter, Edward Albee gibi yazarlar tarafından benimsenmiştir.

Absürd tiyatro ortak bir programı olan, ilkeleri kuralları saptanmış bir akım değildir. Belli toplumsal koşulların yarattığı ortak bilincin tiyatroda ki ifadesidir. İkinci dünya savaşını yaşamış olanların, ruhsal durumunu dile getirir. Savaştan sonra bir umutsuzluk dönemi yaşanmaktadır. İnsan düşüncesi, anlayamadığı korkunç güçler karşısında felce uğramıştır. Milyonlarca insanın ölmesi, kitle kıyımları, atomun parçalanması, kentlerin yakılıp yıkılması dehşet uyandırmıştır. Korku ve güvensizlik gibi nedeni az çok bilinen duygular yerini, nedensiz bir endişeye, bunalıma, boş vermişlik duygusuna bırakmıştır. Daha iyi bir dünya düşüncesinin yerini, onarılmaz bir biçimde parçalanmışlığın kabul edilmesi almıştır. İnsan bu dünyada kendini ezeli bir sürgün gibi hissetmektedir.

Absürd tiyatronun dayandığı yaşam görüşü daha önceki öncü, deneyci, akımların baskıya, savaşa, sömürüye, yoksulluğa, adaletsizliğe başkaldıran düzmece bir uygarlık anlayışına karşı özgürlüğü ve insan haklarını savunan yaşam anlayışına benzemez. Absürd tiyatro kötümserdir ve eylemsizdir. Bu akım yazarlarını nihilist olmakla suçlayanlar vardır fakat genellikle absürd tiyatro oyunlarında bir hiçe sayma yerine, bir çaresizlik görülür. Dünyanın trajik olduğu kadar komik olan saçmalığı da onaylanmıştır.

“Absürd tiyatronun amacı dünyanın uyumsuz olduğunu, toplumda insanca bir düzen kurulamadığını, bireye aklının değil, ilkel güdülerinin egemen olduğunu göstermek, böylece insanın kendini hazır düzenlemelerle avutmaktan vazgeçip saçmanın bilincine ermesini sağlamaktır. Tiyatroda oyunla paylaştığı kısa yaşantı sürecinde kendi gerçeği ile yüz yüze gelen insan yaşamın gerçek anlamı üzerinde düşünmeye başlayacaktır. Bu deney insanın uyumsuzluğu görmezden gelmeyi bırakıp saçmayı yasallaştırmasını sağlayacaktır.” [3]

Absürd tiyatroda oyun kişilerinin tanıtımında alışılmış psikolojik açıklamalardan ve ruh derinliğini yansıtmaya özen gösteren gerçekçi oyunculuktan kaçınmak için abartmaya, doğal olmayan oyunculuğa, karikatürize etmeye başvurulur.

“Absürd tiyatroda oyunun bir olay gelişimini gösteren öyküsü yoktur. Öykü kişilerin iç karmaşasının endişelerini açıklayan uzun bir serimden ibarettir. Oyun kat kat iç gerçeğe doğru açılır fakat bu uzun serim, ne kişiliklerin özellikleri ne de içinde bulundukları durum hakkında kesin bir açıklama getirmez sanki amaçsız bir açılım gösterilmektedir. Bu amaçsızlık, uyumsuzluk duygusu uyandırır. Absürd tiyatro yaşamın saçmalığını, akla aykırılığını böylece dile getirmiş olur”.[4]

Sonuç olarak, batı tiyatro geleneğinin tiyatro sanatı için vazgeçilmez saydığı birçok özelliği yadsıyarak, hatta tiyatroya karşı olan bir tiyatro anlayışını savunarak, bilinen tüm tiyatro kalıplarını parçalayan bir gelişimin devamı oluşturmaktadır. Saçma ve uyumsuz bir dünyanın ancak uyumsuzlukla anlatılabileceğini kanıtlamak üzere oyun yazarlığında ve sahne tasarımında uygulanan kuralları hiçe sayarak kendine özgü bir anlatım biçimi oluşturmuştur. Bu anlatımla gerçek parçalanmakta temel birimlerine ayrıştırılmakta ve yaşamdaki uyumsuzluğu dile getirmek üzere yeniden düzenlenmektedir. Olay örgüsünden çok imge yapısının biçim verdiği bu düzenleme insanın ve dünyanın umutsuz, mutsuz, güvensiz durumunu sergiler. Bu bakımdan, didaktik tiyatrodan farklı bir görev ve işlev anlayışına sahiptir. İdeolojik görüşlerin taşıyıcısı olmaktan çok insanın çaresizliğini gözler önüne sermekle doğru bir görev yaptığı inancında olan absürd tiyatro yazar, yönetmen ve uygulamacıları, tiyatroyu yön verici bir sanat olarak değil, yön saptamada yararlı olacak verileri gözler önüne seren bir sanat olarak değerlendirmişlerdir.

Polat İNANGÜL
DE.Ü. Sahne Sanatları

[1] ESSLIN, Martin, Absürd Tiyatro, Dost Kitabevi, Ankara-1999, S:25
[2] a.g.e. S:260
[3] ŞENER, Sevda, Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi, Anadolu Üniversitesi Basımevi, Eskişehir-1991 S:353
[4] Nutku, Özdemir, Dünya Tiyatro Tarihi, Remzi Kitabevi İstanbul-1985, s:236

“HİÇ ADAM” SAMUEL BECKETT’E (Yaşamı ve Sanatı Açısından) ÖZET BİR BAKIŞ

2007-12-18T13:17:00.000-08:00

(I.Bölüm)

Absürd Tiyatro toplumsal yabancılaşmayı bir insanlık durumu olarak almış, dünya savaşlarının yol açtığı, bunalımdan kaynaklanan kötümser, bilinemezci, hiçlikçi, yaşamın mantık dışılığı ve anlamsızlığını ortaya koymaya insanlar arası iletişimin olanaksızlığını göstermeye çalışmıştır. Absürd tiyatro bu düşünce yapısı doğrultusunda, geleneksel dramatik biçimleri ve anlamlı diyalog düzenini yıkmış, eylem ve çatışmaya bağlı olmayan bir oyun yapısı kurmuş, mantığa aykırı bir diyalog düzenini oyun dili haline getirmiştir.

İnsanlığın durumunun absürdlüğüne karşı duyulan bu metafizik üzüntü yaygın anlamıyla, Beckett, Adamov, İonesco, Genet, Pınter gibi yazarların oyunlarının başlıca konusudur fakat absürd tiyatro, olarak isimlendirilen akımı tanımlayan, absürd sözcüğünde olduğu gibi yalnızca konu değildir. Yaşamın anlamsızlığına ülkülerin, saflığın ve amacın kaçınılmaz olarak diğerlerine benzer bir duyguda yazarların yapıtlarının çoğunun ana konusudur. Absürd tiyatro “insanlığın durumunun anlamsızlığını” duygusunu ve akılcı yaklaşımı, akılcı araçların ve düşüncenin terk edilmesiyle açıklamaya çalışır. Absürd tiyatro, insanlığın durumunun absürdlüğünü, tartışmayı bırakmıştır, onu yalnızca varlık olarak yani somut sahne görüntüleri açısından sunar. Aynı zamanda değer yitimine uğramış diliyle, sahnenin soyut görüntülerinden çıkacak bir “şiir”e de yatkınlık gösterir. Dil öğesi bu anlamda yine önemli bir rol oynar; ancak, sahnede olup biten, kişilerin ağzından çıkan sözleri aşar ve çoğunlukla onlarla çelişir. Örneğin İonesco’nun Sandalyeler’inde, oyunun şiirsel içeriği söylenen yavan sözlerde değil, onların, sürekli artan sayıda ki boş sandalyelere söylenmesinde yatar.

Absürd tiyatronun temelinde geniş ölçüde, batı geleneğinin antik uzantıları vardır ve Fransa’da olduğu kadar İngiltere’de İspanya’da İtalya’da Almanya’da İsviçre’de, Doğu Avrupa ve ABD’de yazar ve yorumcuları bulunmaktadır. Bunlardan en önemlisi ve en büyük temsilcisi ise Samuel Beckett’dir.

Beckett’in Yaşamı (1906-1989)

Absurd tiyatronun temel isimlerinden Samuel Beckett Dublin’de 1906 yılında dünyaya gelmiştir. İrlanda kökenli olan Beckett Oscar Wilde, Bernard Shaw ve William Buttler Yeats, gibi orta sınıftan bir ailenin çocuğudur. Protestan azınlıktan olan ailesi, öteki Protestan aileler gibi Katolik çoğunluktan, belirgin düşünme yetenekleri, duyguları ve ruhu baskı altında tutan sert yaşantıları ile ayrılıyorlardı. Beckett’in Birinci Dünya Savaşı yıllarına rastlayan çocukluğu böyle bir sosyal ortamda geçer. Yapıtlarında dine özellikle de İsa’ya ve çarmıha gerilişe yer yer dokunmasına bakarak, dinin bu ilk yıllarda Beckett’i derinden etkilediği söylenebilir. Çocukluğunda din eğitimi, gençliğinde Dublin’de İngiliz, Fransız ve İtalyan edebiyatı eğitimi görmüştür. 1923’te Dublin Üniversitesi’nde Trinity College’e girmiştir. 1927’de edebiyat lisansı almıştır. Notları iyi olduğu için üniversite tarafından Paris’te Ecole Normale Süperrore’a İngilizce okutmanı olarak gönderilmiştir.

Paris’e gelince James Joyce ile tanışır aralarında gelişen dostluk, henüz yirmili yaşların başındaki Beckett’i aydın çevresine kabul ettirir. Ayrıca Paul Valery, Leon Paul Farque, Jules Romain’le arkadaşlık kurar Parist’e geçen iki yıllık zamanda İngilizce’den Fransızca’ya çeviriler yapar. Joyce’a yardım eder, Proust üzerine bir inceleme hazırlar. 1931’de yayınlanacak olan Proust incelemesinde Beckett, Proust’un düşüncelerinin yanı sıra kendi düşüncelerini anlatır. Ayrıca bu incelemede, insanlar arasında iletişimin, aşkın, dostluğun olanaksızlığı gibi ileri yapıtlarında ele alacağı temalarında ipuçlarını verir. Parist’en sonra Beckett bu kez romans dilleri yardımcı profesörü olarak Tirinity Collage’a döner. Ancak Paris’ten uzak kalamayacağını anlamıştır. Edebiyat Doktoru payesini alır. Ancak kendisinin öğretim yapmak için yaratılmadığı kanısına varır ve meslek yaşamına son verip 1937’de Paris’e yerleşir. Paris’te Whoroscope adlı şiiri ile ödül kazanmış ve şair olarak tanınmıştır. (Bu şiir Descartes hakkındadır: “yanılıyorum o halde varım”). Paris’i tercih etmesinin sebebi güzel sanatların tartışıldığı ve pazarlandığı bir şehir olmasının yanı sıra, insan kalabalığı içinde bireysel yaşantıyı sürdürebilme olanağı olmasıdır. More Pricks Than Kicks (Tekmeden Çok Çifte) adlı öykülerinde tanıdığımız Belacque isimli kahraman gibi Beckett’de rutin adamı değildir. Değişiklik onun için yaşamın anlamlarından biridir.

İlk romanı Murphy’i 1938’de yayınlanmıştır. Yalnız çevresinden, sevdiğinden değil, kendinden de kaçan bir adamın ve sevgilisi Celra’nın hiçbir yere varamayan serüveninin ve aralarında bir türlü kurulamayan iletişimi anlatan yapıt beklenen ilgiyi görmez. Bundan sonra Fransızca ilk oyunu olan, Eleutheria’ı yazar. Üç perdelik bu oyun ikiye bölünmüş bir sahnede oynanmak için yazılmıştır. Beckett bu yapıtta sosyal ve evcil sorumluluklardan kurtulmaya çalışan bir genci anlatır. Murphy ve Eleutheria Beckett’in bireysel yaşama ve özgürlüğe olan özleminden doğmuş iki yapıttır.

Paris, Beckett’in sığındığı bir limandır sanki. Yine bu şehirde kendi yapıtlarındakine benzer bir macera geçer başından. 1938 kışıdır; bir gece Paris sokaklarında gezerken bir serserinin saldırısına uğrar. Göğsünden bıçaklanır. Kendisini yoldan geçen bir genç kız hastaneye götürür. Bu bayan daha sonra evleneceği Suzanne Dumesril adlı piyanisttir. İyileşip hastaneden çıkınca hapishaneye gidip kendisini bıçaklayan adamla görüşen Beckett ona bunu neden yaptığını sorar. Yanıt: Bayım, inanın bilmiyorum! (Bu yanıt Molloy veya Godot’u Beklerken’deki kişilerden birine ait olabilirdi pekala…)

1939’da savaş çıkınca Beckett İrlandalı yani tarafsız bir bölgenin insanı olduğu için, Almanların işgalindeki Paris’te yaşamaya devam etmiştir. Tam bir Nazi düşmanıdır, yeraltı hareketlerine katılır ve Paris’ten ayrılıp Fransa’nın güneyine sığınmak zorunda kalır.[1]

1945’de yeniden Paris’e döndüğünde Beckett’in en verimli dönemi başlamıştır. Beş yıl içinde en önemli yapıtlarını Molloy, Malone Ölüyor, Adlandırılamayan adlı romanlarını Eleutheria, Godot’u beklerken, Oyun Sonu oyunlarını ve Hiç İçin Öyküler ve Metinler başlığı altında topladığı yazılarını ve öykülerini yazar.

Yaşamının sonuna kadar Fransa’da kalan Beckett, Paris’te kendisini kapattığı evinde, dünya üzerindeki Pessimizm’i besleyerek; yaşamdaki aptallıklara, saçmalıklara uyumsuzluklara acılara bakıp neredeyse dünyaya küserek yaşamıştır. Hiç ödün vermemiş hiçbir gazeteciyle görüşmeyi hiçbir toplantıya konferansa, galaya katılmayı kabul etmemiştir. Nobel ödülünü kazanır ancak ödülünü almaya Stockholm’a gitmek yerine Tunus’a tatile gider.[2]

Alçakgönüllü bir yaradılışı olan Beckett, içe kapanık ve katı ilkelere sahiptir. Peggy Guggenheim’in notlarına göre, dünyaya geldiğine pişman gibidir. Bu uzun boylu, zayıf adam adeta nefes almaktan hoşlanmıyordur. Çevresi ve ailesiyle ilişkisinin zaman zaman çatışmalı, genelliklede durgun ve mesafeli olduğu bilinen Beckett şöyle der:

“…Evdekiler benim mutlu olmam için ellerinden geleni yaptılar. Ne yazık ki mutluluk yeteneğim yoktu. Bazen yalnız hissederdim kendimi, durup dururken sıkılırdım…” [3]

Beckett 1937-1950 yılları arasında hemen her yıl Dublin’e giderek sinirleri ve beyni eriten bir hastalığa yakalanmış olan annesinin başında oturup onun yavaş yavaş ölmesini izlemiştir. Bilinci ayakta tutma yolunda son çabalarını harcayan, ölmeye yatmış yaşlı insanları anlattığı yapıtlarında, kuşkusuz, babasının ve annesinin yatağı başında geçirdiği saatlerin ve günlerin büyük etkisi vardır. Babasının ölümüne neden olan iki kalp krizi sırasında da ailesinin yanındadır. 1933 Aralık ayında Londra’ya gittiği ve bir klinikte psikanaliz yaptırdığı biliniyor. James Joyce’un kızı ile de burada tanışmıştır. Beckett, genç kızın kendisine olan ilgisine yanıt vermemiştir. 1961’de evlendiği Suzanne Dumesnil ile yaşamının sonuna kadar evli kalmış ancak, Beckettlerin hiç çocuğu olmamıştır.

“…ölümlü insan yaşamının kısır çabalarına ağıt yakan, doğmamış olmayı erdem sayan bir yazarın varoluşun tedirginliğine tutsak edeceği bir bireye can vermesi elbette düşünülemezdi…” [4]

1989 yılının başında Beckett kendi isteğiyle Paris’teki evinden ayrılıp bir bakımevine gider çünkü karısına yük olmak istemiyordur. Sabahları yarım saatlik bir yürüyüş dışında kalan saatlerde okudu, notlar düştü. Öldüğünde başucunda, Dante’nin İlahi Komedya’sı vardı.

Beckett’in Sanatı

Samuel Beckett oyun yazarlığı ve yazın sanatı anlamında A. Strindberg, L.pirandello, Alfred Jerry, Antonıin Artaud, Eugene İonesco ve Jean Genet’den etkilenmiştir. Beckett’in biçim anlayışında Jarry’nin büyük etkisi vardır. Dilin alışılmışın dışında kullanılışı, ilkin o zamana dek kullanılan dilin sağlam bir anlaşma aracı olarak kabul edilemeyeceğinin farkına varılması ile başlamıştır. Dile karşı ilkin, gerçeküstücüler saldırırlar. Düş dünyasını yaşantı alanımızın bir parçası kabul ederler. Söz, sadece bir araçtır. Artaud’un dil konusundaki düşünceleri Beckett’i etkilemiştir. Dilin rolünü değiştirmek ve önemini azaltmak gerektiğini söyleyen Artaud, kavramsal dil yerine doğaötesi bir dilin kullanılması gereğini savunur.

Diğer yandan Beckett, bir çok yönden Çehov’un oyunlarında belirginleşen içe dönüklüğün, ilişkisizliğin, konuşmaların içinin boşalması ve eylemsizliğin bir devamını anlatır gibidir. Çehov’un oyun kişileri, yaşamlarının anlamlarını yitirmiş, sevdikleri, bağlandıkları hiçbir şey kalmamış, iç sıkıntısı içinde boğulmaktadırlar. Beckett da Çehov gibi oyunlarında durgun, dahası donmuş bir dünyayı anlatır. Söz gevezelikten öte anlam taşımaz. Beckett’in kahramanlarının zaman öldürmekten başka bir işi yoktur; kaldı ki bu bile onlara ağır gelir. Son ve kesin dağılışlarını, bitişlerini düşlerler. Kişiler sağır dilsiz, kör, kötürüm olurlar ve anıları, bellekleri yok olur. Beckett’in tüm yapıtları yazarın yaşamıyla bir bütün oluşturur. Bu bütünün içerdiği temel eylem “endişe içinde yaşamak”tır. Martin Esslin ise bu durumu Beckett’in kendisinin Joyce’un “Work in Progres”i üzerine yazdığı bir yazıda belirttiğini söylüyor ve şöyle açıklıyor:

“…sanatsal bir anlatımın iç durumu, onun anlamından, kavramsal içeriğinden ayrılamaz; çünkü açıkça, bütün olarak sanat ürünü, onun anlamıdır, içinde söz edilen, şey, söylendiği biçime sıkı sıkıya bağlıdır ve başka türlü söylenemez…” [5]

Beckett’in Joyce ve Dickens’e yakınlık duyduğu biliniyor. Ayrıca Camus’un “saçma”yı kullanısıyla, Beckett’in kullanışı arasında önemli özdeşlikler kullanmak olasıdır. Murphy ile Yabancı aynı malzemeden yoğrulmuş iki eserdir. Okur, her iki romanda da kahramanın saf kalma, dünyanın kendisinden beklediği anlamsız ilişkilerden kaçma girişimini görebilir. Her iki kahramanda beklenenin dışında yaşarlar, varoluşun saçmalığıyla yüzleşirler.
Beckett konuları yönünden varoluşçu yazarlarla benzerlikler gösterir. Ancak konuların işlenişi açısından farklılıklar vardırr. Beckett’in dikkati bireyin bilincine yönelmiştir. Sartre’a göre de birey bir merkezdir ancak bağlantı kuramayan bir merkezdir. Beckett insan yaşamında tek doyurucu ilişkinin arkadaş-dost ilişkisi olduğunu dolaylı yoldan anlatır. İnsanın yaşama dayanması ancak böyle mümkün olacaktır. Ancak düş kırıklığı yinede peşini bırakmaz. Beckett’in konularının başında tanrı gelir. Zaman zaman dinbilimle alay etse de, tanrı Beckett’in düşüncesini etkiler. İrlandalı olması nedeniyle, koyu bir Katolik ortamdan gelmiştir.1930 yıllarda Fransa’yı yurt edindikten sonra İrlandalı kimliğinden adım adım uzaklaşmıştır. Kutsal kitap “başlangıçta söz vardı” der. Beckett’in sözden sözsüzlüğe gidişi kimi yazarlar tarafından katı Katolik ilkelere bir karşı çıkış diye yorumlanır.[6] Fransızca yazmayı seçişi de bu anlamda yorumlanmıştır. Godotu Beklerken’de Lucky’nin yer yer salt sese dönüşen tiradında ya da oyun sonunda Hamm’ı kesin ve bir o kadar da anlamsız yorumlarıyla iki kat saçmalaştırdığı bir boşluğa monolog söylemesi gibi… Bu yüzden Beckett da insanlar arasında ilişkisizliğin ilişkisi vardır denebilir. Örneğin ilişki yoktur ama Vladimir ile Estragon birbirlerinden ayrılamazlar. Hamm ile Clov da da aynıdır. Onlar, birbirleriyle olmaya mahkumlardır:

CLOV – Beni niye tutuyorsun?
HAMM – başka kimse yok ki.
HAMM – neden gitmiyorsun?
CLOV – başka yer yok ki.[7]

Beckett da kelimelerin ölümü sözkonusudur. Söylemini etkileyen suskular, değişik süre ve sıklıklarıyla müziktekiler kadar dikkatle modüle edilmiş olarak boş değildir. İçlerinde adeta işitilebilir yankısı vardır söylenemeyen şeylerin… Özellikle de bir başka dilde söylenen kelimelerin… Beckett iki dilin ustasıdır. 1945’e kadar İngilizce, daha sonra da Fransızca yazmıştır. İki dilde birden ustalaşmak, yeni ve anlamlı bir olgudur. Çok yakın zamana kadar, yazar deyince kökü anadilinde olan, duyarlığı bu dilin kabuğu içinde sıradan kişilerinkinden daha çok yer etmiş ve bunun böyle olması da kaçınılmaz olan kişi gelirdi akla. Yazım dünyasında deha denebilecek Vladimir Nabakov, Louis Borges ve Beckett’in her birinin birçok dilde virtiözlüğü son derece ilginç ve yeni bir şeydir.

Beckett’in bütün kahramanları boşlukta konuşurlar. Hiçbir yere götürür Beckett, hiç olan insanların hiç için hareket ettiği hiçin dünyasına; hiçlik ve her şey evrenine. Beckett’in bizi karamizahla ve acıyla soktuğu bu evrende, insanın trajedisine duyduğumuz merhamet duygusuyla ineriz yeryüzüne: gövdemiz yaralı, aklımız eksik…

“…bir oyunbozandır Beckett bütün geleneksel anlamların paranteze alınıp yerine başkalarının konduğu bu yokluk ortamında Beckett’in yaptığı sadece bir ihbardır: isyan etmez. Gözetler; saçmayı yargılamak için saçmanın dışında durmaz; içine yerleşip bu ilk, temel anlamsızlığa gönüllü olarak girer ve kahramanlarını da seyircisini de oradan asla çıkarmaz…” [8]

(II.BÖLÜM)

BECKETT’İN YAPITLARI

A- Düzyazıları ve Romanları

İlk romanın kahramanı Murphy bir anti-kahramandır. Belli bir eğilimden geçmiş olan Murphy yalnız ve edilgendir. İşsizdir, tek mutluluğu sallanan bir koltuğa kendini çırılçıplak bağlamak, iç dünyasına çekilip orada yolculuklara çıkmaktır. Sevgilisi Celia bir fahişedir. Bedensel bir aşkla sevildiği ve dış dünyaya ait olduğu için Murphy’nin reddetmek istediği bir kadındır. Murphy, peşini bırakmayan dış dünyadan kaçarken, sığındığı akıl hastaları tarafından dışlanır. Yapıtın traji-komik öyküsü bu merkezi çelişki etrafında gelişir.

Descartes’in ruh-beden ikiliğinden etkilenen Beckett, bu ilk romanında, ruhla bedenin, iç dünyayla fiziksel dünyanın kaynaşma zorunluluğundan uzakta bir arada yaşayabileceğini göstermek ister. Doğu mistisizminden hareketle, bedenin ait olduğu fiziksel dünyada asla tam özgür olamayacağı, gerçek özgürlüğün düşüncelerde yaşanabileceği fikrini ana izlek haline getirir. Murphy, sadece sözcük üreterek var olabilen anti-kahramanların ilk örneğidir.

Watt, Beckett’in ikinci romanıdır. II.Dünya Savaşı sırasında yazılan bu roman savaşa ilişkin bir şey içermez. Gülmeyi bile bilmeyen bir adam olan Watt, sessiz sinema komikleri gibi yürümektedir. Yaşamdaki her şeye bir de kendisi ad verdiği için, en sıradan işler için bile, örneğin köpeğe yemek verilmesi gibi bir iş için zihninde olası bütün biçimleri gözden geçirip en akla uygun biçimde, yeniden kurması gerekmektedir. Beckett Watt’da insan zihninin saçmalığını acımasızca teşhir etmektedir.[9]

Molloy, Malone Ölüyor ve Adlandırılamayan üçlemesinde Beckett, insan benliğinin kimlik sorununu kimliğin içinden bakarak ele alır. Varlığın özünü yakalamak için, bilinç akışını ele geçirmeye çalışır. Bulabildiği tek şey gözlemledikleri anda kendileri de yeni bir gözlemcinin gözlem nesnesi haline gelen ve sürekli uzaklaşan bir gözlemciler yada öykü
anlatıcıları korosudur.

Örneğin; Molloy ve Moran yani üçlemenin ilk bölümündeki kovalayanla kovalanan böyle bir gözleyen, gözlenen çiftidir. Molloy’un kişiliği sonunda ikiye bölünür. Dedektif Moran olmuştur artık. Kendisinin peşine düşer ve bu izleyiş sırasında o da sonsuz bir yanılgıya saplanır. Malone ise ölmekteyken zamanını açıkça kendisinin çeşitli yönlerini yansıtan insanlar hakkında öyküler uydurmakla geçirir.

Üçüncü bölüm en temele doğru uzanır. “Ses” adlandırılamayan birine aittir. Mezarın ötesinden mi, yoksa doğum öncesi karanlıktan mı geldiği belli değildir. Adlandırılamayan hiçbir zaman elde edemeyeceğini bildiği gerçek sessizliğe ulaşmak için mücadele eder.

“… O Adlandırılamayan’dır, varlıksız bir varlıktır. Yaşayamayan, ölemeyen, tükenemeyen, başlayamayan, pörsük ve can çekişen bir ‘Ben’dir…” [10]

Beckett öznesinin anlattığı aslında düşünce olmayandır. Dili düşünce olarak örgütleyemez bir türlü. Molloy da Malone de her düşünme ediminin önlerinde açtığı kuşku çukurunda fazla oyalanmazlar. Düşünce diye putlaştırdığımız şeyleri hiç önemsemezler. Bu durumda “düşünülmeyen”le sıkı bir işbirliğine geçilir. Molloy ve Malone konuşurlar ama hiçbir şey demezler. Molloy’un ölüm yatağındaki annesinin yanına gidip başıboş dolaşması gibi.

B- Oyunları

Godot'yu Beklerken Samuel Beckett'ın en çok tanınan eseridir. 1952’de yazılıp 1953’de ilk kez Roger Blin tarafından sahneye konmuştur. Gülünçlük ve tekrar üzerine temellenen ve absürd tiyatronun şaheseri olarak kabul edilen bu oyun, çok anlamlılığı nedeniyle çeşitli yorumlara uğramış olmakla birlikte tematik açıdan “bekleme olgusu”nu insan yaşamına ilişkin ve evrensel biçimde komik olana indirgeyerek verir. Godot’yu Beklerken’de sürekli insanın varoluşuna ilişkin sorular sorulur sürekli de yanıt alınamaz, çünkü yanıt yoktur. Böylece varoluşun anlamına ve temel yaşam deneyimine yeni bir biçim ve anlam kazandırışıyla beraber dünyaya ve insana ilişkin geleneksel ve yaygın kabulleri derinden sarsar. Aristoteles'ten beri tiyatroya egemen olan kuralların, bu oyun için hiçbir geçerliği yoktur. Herhangi bir olayın dile getirilmesi, aksiyonun yükselmesi, alçalması ve çözüm noktasına ulaşması söz konusu değildir. Çünkü bu oyunda, bir olayın öyküsü yer almaz. Burada insanların neyi ve kimi niçin beklediği yada Godot’nun neyi ve kimi temsil ettiği belli değildir ancak sürekli aynı şeyler kendini yineler Martin Esslin ise “Absurd Tiyatro” adlı çalışmasında Godot’yu Beklerken’i tam anlamıyla çözümleme çabalarına şöyle yanıt veriyor:
“…godot’un kimliğini bularak açık ve kesin bir sonuca varma çabası, Rembrandt’ın bir tablosundaki ışık ve gölge oyununun ardındaki saklı çizgileri boyayı kazıyarak bulmaya çalışmak kadar aptalca olurdu…”[11]

Godot'yu bekleyenler, (Vladimir ve Estragon) kimi zaman bulundukları yeri ve zamanı unutan, kimi zaman çekip gitmek isteyen ama bunu yapacak cesareti içlerinde bulamayan, ancak yine de neden beklediklerini tam olarak bilemedikleri halde, beklemeyi kendilerine iş edinenlerdir. Bu iki karakter aynı zamanda birbirlerinin tamamlayıcılarıdırlar. Estragon düş kurarken Vladimir düşlerden bahsedilmesine katlanamaz. Vladimir’in nefesi kokar Estragon’un ise ayakları. Vladimir geçmişi anımsar Estragon ise unutkandır. Estragon gülünç öyküler anlatmayı severken Vladimir bunları duyduğunda hüzünlenir. Yaratılışlarındaki zıtlık aralarındaki çekişmenin nedenidir ve ayrılmamalarına yol açar. Bu tamamlayıcı kişiliklerinden kaynaklı birbirlerine bağlıdırlar ve birlikte kalmak zorundadırlar ancak sonuçta ikisi de sefil yaşamlarına bir anlam kazandırmaya çalışan, bunun için de kendilerine Godot'yu beklemeyi amaç edinen iki insandır.
Krapp’ın Son Bandı, Beckett’in 1958’de yayınlanan tek perdelik en lirik oyunudur. Beckett bu oyunda, insan doğasının karmaşıklığını göstermek için bir teyp kullanır. Krapp çok yaşlı bir adamdır. Yetişkinliği süresinde her yılın önemli olaylarını ve bunlarla ilgili izlenimlerini banda kaydeder. Sahnede onu yaşlı, bitkin, başarısızlığa uğramış olarak görürüz. Krapp bir yazardır ancak kitapları alıcı bulamamıştır. Beckett bu oyunda benliğin durmadan değişen yapısı sorununa grafik bir anlatım sağlamıştır. Bu oyunda dilin, gerçeği anlatma konusundaki kuşku ortaya konur. Geçmişteki Krapp ile bugünkü Krapp aynı insan olmamalarına rağmen birbirlerine hangi anlamda benzemektedirler? Sahnede, boşlukta dalgalanıp duran bu dil neyi kanıtlamaktadır? Boşa geçmiş bir yaşamı mı?
Tüm Düşenler’in adı kutsal kitaptaki 145. Mezmurdan alınmıştır. “Rab, bütün düşenlere destek olur ve bütün eğilmiş olanları doğrultur.” Ancak oyunun anlattığı bunun tam tersidir. Oyunda Maddy Rooney adında, çok şişman ve çok yaşlı bir kadın, saat 12.30 treniyle gelecek olan kocasını karşılamak üzere tren istasyonuna gitmektedir. Yaşlı kadın bir karabasandaki gibi ağır ağır ilerler. Yolda bir sürü insanla karşılaşır, onlarla konuşmak ister ama başarısızlığa uğrar, Minnie adlı kızını kaybetmiştir. Sevgisiz ve zor bir yaşamı vardır. Kocası Dan kördür.
İstasyona gelen bayan Rooney, bilinmeyen bir nedenle geciken treni beklemeye koyulur. Tren geldiğinde Dan ve Maddy eve doğru yola çıkarlar. Dan Rooney, çocuklar kendilerine bağırıp gülerken “bir çocuğu öldürmek istedin mi” diye sorar ve kışın kendisini eve getiren çocuğu öldürme isteği duyduğunu söyler. Tam evlerine yaklaştıkları sırada bir çocuk arkalarından koşar; bay Rooney’in trenin kompartımanında bıraktığı bir şeyi göstermektedir. bu bir çocuk topudur. Çocuk trenden düşmüş ve ölmüştür… Dan Rooney bir çocuğu trenden itmiş ve öldürmüştür.
Korlar da Krapp’ın son bandına benzer bir oyundur. Oyunun kahramanı Henry geçmişi üzerine düşünceye dalan yaşlı bir adamdır. Arka plandan denizin sesi gelirken Henry önce ölen babasıyla, sonra da ölen karısıyla bağlantı kurmaya çalışır. Dışarıda soğuk kış gecesi yaşanırken, içerideki ateşte sönmek üzeredir.
Henry geçmişi “hikayeler” biçiminde hatırlamasıyla ve bitmez tükenmez bir konuşma gereksinimi içinde olmasıyla, Beckett’in üçlemedeki roman kişilerine benzer.
Beckett’in Cascando oyununda ele aldığı konu, sürekli konuşma itisi ve kendi kendine hikayeler anlatma gereksinimidir. Bu radyo oyununda iki ses vardır. Ses ve açıcı. Ses, açıcının kafasındaki sestir. Bu ses Woburn adlı birini izlemesini anlatır. Bir kez Woburn’a ulaşınca tüm acılar son bulacaktır. Woburn’un öyküsü bitince, hem varoluşun gizini açıklayacak hem de varoluşa son verip artık hiçbir öykü anlatmadan huzurlu bir uykuya dalacaktır. Öte yandan “bilinç”in sesinin sürmesiyle “ölüm”e karşı direnildiği duygusu da oluşturur.
Words and Music (Sözler ve Müzik) adlı oyununda zorba bir adam olan Croak vardır. Bu adamın iki uşağının adları “Sözler ve Müzik”tir. Croak, uşaklarından, aylaklık, yaşlılık, sevgi gibi konularda doğaçlama yapmalarını ister, yaptıkları karşısında hiçbir zaman tatmin olmayarak uşakları tartaklar. Hep fazlasını ister. Bu oyunda karakter ikinci düzeye gerilemiş, sözler ve müzik insandan bağımsız bir varlık kazanmıştır.
Play (Oyun) adlı oyunda iki kadın ve bir erkek arasındaki aşk üçgeni anlatılır. Kadınlar ve erkek büyük toprak vazolar içindedirler yalnız başları görünür. Gövdelerini yitirmiş, yalnızca bilinçleriyle varolan üç kişinin “araf” olarak nitelenebilecek ‘eşik’te bekleyişlerini anlatan Beckett, tiyatro tekniği açısından büyük bir yenilik yaratmış, oyuncuyu bireysellikten iz kalmamış bir ‘ses’le sınırlamıştır.
Come and Go adlı oyunda kendi alın yazımızla karşılaşmak istemeyişimizi anlatır. Oysa başkalarının ne yapıp ettikleriyle her zaman ilgiliyizdir. Üç kadın vardır. Flo, Vi, ve Ru. Sırayla her biri dışarı çıkar ve onun ardından diğer ikisi, kendisinin bilmediği bir şey konuşurlar. Her biri için aynı şey üç kez yinelenir. Sonunda sessizlik içinde yüzleri seyirciye dönük dururlar.
Hayalet Üçlüsü ve Bulutlardan Başka adlı oyunlarda gelmeyen bir sevgili beklenir. İki yaşlı adamın duyarlık düzlemi anlatılır. Beethoven’ın “Hayalet” lakapıyla anılan “Beşinci Piyano Üçlüsü”nün eşliğinde gelişen oyunda televizyon kamerası yalnızca üç kez hareket eder. Önce bir kadın sesi duyulurken elinde kaset tutan ve hiç konuşmayan yalnız, yaşlı erkek gösterilir; kadının sesinin uyarısıyla kamera erkeğin yarı karanlık odasında gezinir. Son aşamasında ise kapı vurulur ve bir küçük çocuk başını iki yana sallar ve gider. Godot gibi sevgili de gelmeyecektir.
Beckett’in son oyunlarından olan Felaket, Çekoslavakya’daki kapalı rejim sırasında büyük baskılar altında ezilmeye çalışılmış ünlü oyun yazarı Vaclav Havel’e adanmıştır. Oyunda bir yönetmen ve yardımcısı tarafında iradesiz bir kukla gibi kullanılarak biçimden biçime sokulan “oyun kahramanı” oyuncu, bir “kurban töreni” süreci içinde tepkisiz bir görüntüye indirgenir ve son aşamada yalnızca yüzüne ışık tutularak seyirciyle göz göze getirilir.
Söyle Joe, televizyon için yazılmıştır. Yalnız ve yaşlı adam Joe, yatağında otururken sürekli bir kadın sesi tarafından azalır bu kadın Joe’nin katı kalpliliği yüzünden intihar etmiş bir kadına aittir. Joe pişmandır, suçluluk duymaktadır, ses onun iç sesidir.
O zamanlar adlı oyunda, uzun bir yaşam üç ayrı ses yoluyla özetlenir. ses A, kahramanın çocukluk anılarını tazelemeyi başaramadığını; ses B, sevilen bir kadını yitirişin anısına; ses C ise yaşlandığı aşamayı dile getirir.
Adımlar adlı oyun, orta yaşlı bir kadının görüntüsünden ve yaşlı bir kadının “ses”inden oluşur. Doğmasını engelleyebileceği kızını doğurup anlamsız bir yaşama tutsak eden yaşlı bir kadının hesaplaşmasını anlatır. Doğmamış olmayı şans kabul eden Beckett’in yazı dünyasında en büyük suçlu annedir.
Beckett’in bilinen son oyunu olan Ne Nerede insanların kuşaklar boyunca varoluşun gizini çözmelerini ve baskıcı düzenlerde egemenliğini sürdüren “işkenceyle söyletme” sürecini anlatır. Bam’ın megafonla verilen ve “ben” sözcüğünü kullanan egemen sesinin yönetiminde hem sorgulayıcı hem sorgulanan konumuna giren Bem, Bim ve Bom “insan”dan anlamlı bir açıklama alamazlar. Yalnızca onbeş dakika süren oyunda, insanın kurban konumuna getirilmesi ve anlamsız bir varoluşa tutsak edilmesi gösterilir. İnsanın insan karşısındaki acımasızlığı vurgulanır.[12]

BECKETT’İN YAPITLARINDA ANLATIM ÖZELLİKLERİ

Tüm Beckett oyunlarında sahne neredeyse boş gibidir. Godot’u Beklerken de yer, bir tek ağacın süslediği bir kır yoludur, Oyun Sonu yalnızca iki çöp tenekesi, hamın koltuğu ve yüzü duvara dönük bir resmin bulunduğu çıplak bir sahnede oynanır. Krapp’ın Son Bandı ise bir masa, bir iskemle ve bir teypten ibaret olan dekorla oynanır. Yalınlık en üst düzeydedir. Bu yalınlık seyircide oyunun temasına uygun bir zihinsel durum yaratır.
Sahnenin illüzyonunu yok etmek için Beckett sahne ile seyircinin bulunduğu salon arasındaki ayrımı ortadan kaldırır. Örneğin Clov teleskopunu seyirciye çevirir ve alaycılıkla “bir kalabalık görüyorum… sevinçten… kendinden geçmiş durumda” der. Godot’u Beklerken de Estragon öne ilerler ve yüzü seyirciye dönük “Latif manzara der. Dekor salona taşar, dekorun varlığı böylece zayıflatılır.
Beckett’da, yorgunlukla, alaycılıkla kişiler rollerini alırlar ve oynamaya başlarlar. Güldürü, sözden önce harekettir. Aksiyonu sağlayan soytarılık hem çabuk anlaşılan hem de halkın çok hoşlandığı bir dramatik biçimdir. Mim de sahnenin canlı bir unsurudur. Birinin gözlerini gök yüzüne kaldırması gibi basit aksiyonlar üzüntü ve umutsuzluk fikrini iletmek için yeterlidir. Beckett’ın oyunları yaşamının boşluğunu doldurmak isteyen insanın bir sürü girişimlerini yansıttığından bu türlere uygundur. Beckett kahramanı, vakit geçirmek için uğraşan bir çeşit soytarıdır ama gerçek bir soytarıdan farklı olarak başkalarını eğlendirmek değil, kendi can sıkıntısını gidermeyi ister; oynar ama kendisi için oynar. Beckett oyunları içinde, sirk oyunları en çok Godot’yu Beklerken’de belirgindir. Örneğin Estragon çizmesini çeker durur, pantolonunu düşürür. İkinci perdede bütün kişiler yerde yuvarlanırlar, tartışırlar, düşerler, öpüşürler, barışırlar.[13]
Beckett’ın oyunları atmışlı yıllarda giderek kısalmıştır. Karakter ortadan kalktığı gibi, kişiler bütünüyle grotesk bir konum kazanarak kavanoz yada küp içine tutsak edilmiş gövdelere, yalnızca “ses”e ve bu “ses”i çıkaran “ağız”a indirgenmiştir. İnsanın görsel, işitsel düzeyde yalnız bireysellikten değil, bilinç-beden bütünlüğünden de yoksun bırakıldığı görülür. Beckett oyun metnini giderek sınırlamakta, tiyatral anlatıma yönelmektedir.
Bu dünyaya yaraşan insan tipi, toplumla tüm ilişkileri kesilmiş, bireysel olarak sahip oldukları eşyalar bile sınırlı, bilinçleriyle baş başa kalmışlıklarını engelleyecek tüm toplumsal ayrıntılardan arınmış, uzam ve zamana bağlı olmayan başı boş kişilerdir. En iyi örnek Godot’u Beklerken’in Vladimir ve Estragon’udur. Oyunun dünya çapında oluşturduğu yankı Beckett’ı “uyumsuz tiyatronun” öncü yazarı konumuna getirmiş, oyunun uyumsuz tiyatronun baş yapıtı sayılmasına neden olmuştur.
Beckett yazın ve tiyatro yapıtlarında, son noktasına ulaşmış insanları, sıfır noktasındaki yazıyla anlatır. Anlatılacak hiçbir şey olmayışının, hiçbir anlatım yolu bulunmayışının, anlatma gücü ve anlatma isteği olmamasına karşın anlatmanın zorunlu oluşunun anlatımı diye tanımlanan bir uğraşın içindedir. Tüm yüzeysel gerçeklerin dışlandığı ve insanın gerçek benliğinin somut biçimde tanımlanamadığı bu dünyada, içerik de biçimde en aza indirgenmiş olmak zorundadır.
Beckett yaşamın zamanı doldurmak için ortaya konmuş sonuçsuz eylemleri içeren bir oyun olmadığını göstermektedir.1984 başında ünlülerin yeni yıldan neler beklediğini soran London Times’a verdiği yanıt, bunun kanıtıdır. “Beklentiler: hiç umutlar: hiç.” Ancak bütün bunlara karşın Beckett’in yapıtlarının kapkara bir umutsuzluk içerdiğini söyleyemeyiz. Çünkü yapıtlarındaki anahtar sözcük “belki”dir. Tüm yapıtları açık uçludur, karamsarlık iyimserlikle dengelenir. Belki de yaşamın bir anlamı vardır, belki de acı çeken insanlığın bir kurtuluşu vardır. Hüzünle, komiğin içiçeliği, acı çekmeyle mutluluk umudu arasında bir dengeyi oluşturur. Bu dengenin adı da “sevgi”dir. Vladimir ile Estragon ikilisi arasındaki sıcaklıkta bu sevgiyi hissedebiliyoruz. Beckett “sevgi”yi karşılıklı yakınma çölü olarak tanımlar ancak yinede sevgiden vazgeçemez. “Elli yaşından sonraki yapıtlarında ‘sevgi’ ye sırt çevirmiş olmanın getirdiği pişmanlık sezilir”[14]
En son sınavdır sevgi; kişinin gücünün sınandığı… Çünkü bu amansız çağda belki de en zor olan şey, sevgiyi bulabilmek ve ayakta tutabilmektir.

SONUÇ

Samuel Beckett, XX. Yüzyılın en önemli yazarlarından biri olarak karşımıza çıkmaktadır. Beckett, kendi yapıtları hakkında hemen hemen hiçbir açıklama ve yorum yapmamıştır. Absurd eğilime bakış açısını yansıtan herhangi bir yazıya da rastlamış değiliz. Yalnızca French Review’da yayınlanmış bir bildiri vardır. Bu bildiri, şiirsel hayal gücünün bağımsızlığını ve iç dünyanın dış dünya üzerinde egemen olduğunu savunur. Hemen hemen tüm yapıtlarında bu sava rastlamak mümkündür.
İnsanın insan olalı en korkunç kıyımlara uğradığı XX. Yüzyılın tanığı olan Beckett; hayallerin, umutların, mücadelenin, yenilginin ve düş kırıklıklarının öznesi ve nesnesi olan insanı anlatmaktadır. Başlangıçların ve sonların ama bir türlü kesin bir sonuca ulaşmayan sonların yazarıdır. Yinede var olunan, yaşamın üstlenildiği ve yapıtlar verilen bir yerdir bu “sıfır” noktası. Bu bir son mudur? Yoksa bir başlangıç mı? Bir türlü emin olamayız. O yüzdende Beckett’i anlatmaya çalışmak aynı zamanda bir absurdlük müdür? Hiçbir şeyi kesinleşmediği her şeyin ısrarla belirsiz bırakıldığı yapıtların yazarı Beckett’i…
“…ölene kadar uyu, elbet gelecektir yaşamın sonu…” diyen Beckett için en büyük erdem hiç doğmamış olmaktır, sonraki “en iyi” ise bir an önce yok olmaktır…

Polat İNANGÜL
DE.Ü. Sahne Sanatları Doktorandı

KAYNAKÇA

Beckett, Samuel, Üçleme, ,Ayrıntı yayınları, İstanbul-1997
Beckett, Samuel,Bütün Oyunları 1, çev: Uğur Ün, Mitos-Boyut yay,İst-93
Beckett, Samuel, Murphy, Ayrıntı yayınları, İstanbul-1999
Beckett, Samuel, Hiç için Metinler, ayrıntı yayınlar, İstanbul-1999
Beckett, Samuel, Godot’yu Beklerken, Ayrıntı yayınları,İstanbul-1987
Beckett, Samuel, Tüm Kısa Oyunları, Çev: Akşit Göktürk, Mitos-Boyut Yayınları,İstanbul-1993
Brockett, Oscar G. Tiyatro Tarihi, Dost Yayınları, Ankara-2000
Candan, Ayşın, Yirminci Yüzyılda Öncü Tiyatro, Yapı Kredi Yayınları,İstanbul-1997
Çalışlar, Aziz,Tiyatro Adamları Sözlüğü,Mitos-Boyut Yayınları,İstanbul 1993
Çalışlar,Aziz,Tiyatro Oyunları Sözlüğü-1,Mitos-Boyut Yayınları,İstanbul 1994
Çapan, Cevat, Değişen Tiyatro, Metis Yayınları, İstanbul-1992
Esslin, Martin, Absürd Tiyatro, Dost Yayınları, Ankara-1999
İpşiroğlu, Zehra,Tiyatroda Yeni Arayışlar, Düzlem Yayınları, İstanbul-1992
Nutku, Özdemir, Dünya Tiyatrosu Tarihi II, Remzi Kitabevi, İstanbul-1985
· Özgüven, Azize, Çağdaş Tiyatro’da Samuel Beckett’ınYeri, E.Ü.Yay. İzmir-83
Pignarre, Robert, Tiyatro Tarihi, Gelişim Yayınları, İstanbul-1975
Şener, Sevda, Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi, Anadolu Üniversitesi Yayınları, Eskişehir-1991
Yüksel, Ayşegül, Samuel Beckett Tiyatrosu,, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul-1997

Makaleler
· Zeynep Oral “Beckett Öldü Sorgulama Sürüyor”, Miliyet Sanat, sayı 232/5 s.14
· Orhan Koçak,”Beckett Geçiyor”, Defter,sayı 2, s 98
· Işık Ergüden, “Son Yazar Beckett”, Cumhuriyet Kitap, 16.03.1995, sayı 265, s 4
· Maurıce Blanchot, “Nerede Şimdi Kim Şimdi”, çev: Uğur Ün, Gergedean, Sayı: 96, Tem-87

[1] Zeynep Oral “Beckett Öldü Sorgulama Sürüyor”, Miliyet Sanat, sayı 232/5 s.14
[2] Zeynep Oral, a.g.e. s.15
[3] Orhan Koçak,”Beckett Geçiyor”, Defter,sayı 2, s 98
(4) Ayşegül Yüksel, “Samuel Beckett Tiyatrosu”, s 26
[5] Martin Esslin, a.g.e. s 41
[6] Güven Turan, “sözden Sözsüzlüğe Geçiş”, Samuel.Beckett, Tüm Kısa Oyunları,’na Önsöz,
[7] Samuel Beckett, Bütün Oyunları 1, çev: Uğur Ün, Mitos-Boyut yay,İst-93, s.168
[8] Işık Ergüden, “Son Yazar Beckett”, Cumhuriyet Kitap, 16.03.1995, sayı 265, s 4
[9] Samuel Beckett, Watt, Çev:Uğur Ün, Ayrıntı, İst-1993
[10] Maurıce Blanchot, “Nerede Şimdi Kim Şimdi”, çev: Uğur Ün, Gergedean, Sayı: 96, Tem-87
[11] Martin Esslin, absurd tiyatro, sf:41
[12] S. Beckett, Tüm Kısa Oyunları, çev: Akşit Göktürk, Mitos-Boyut;İst-93 s.323
[13] Azize Özgüven, Çağdaş Tiyatro’da Samuel Beckett’in Yeri, E.Ü.yay. İzmir-83
[14] Ayşegül Yüksel, a.g.e. s.112

BİR TİYATRO OYUNUNUN DÜŞÜNDÜRDÜKLERİ YA DA GÜNÜMÜZ GERÇEĞİ ÜZERİNE BİR EFES MASALI

2007-12-15T16:15:00.000-08:00

(Afrodisyassanat Sayı:6 2007)

Bir Efes Masalı, Rus yazar Grigory Gorin’in kaleme aldığı, Filiz Ofluoğlu’nun dilimize kazandırdığı, tarihi gerçeklerden yola çıkarak zamanımızı sorgulayan bir tiyatro oyun metnidir. Öyküsünün eski olmasına karşın güncelliğinden bir şey yitirmeyen bu oyun, ülkemizde İzmir Devlet Tiyatrosu’nda Bülent Arın tarafından sahnelenmiştir… M.Ö. 356’da liman kenti olan Efes, Antik dünyanın en seçkin ticaret ve kültür merkezlerinden biridir. Aynı zamanda siyasal açıdan çok hassas bir dönemdedir çünkü kent Pers istilasındadır ve Persli vali Tsafernes tarafından yönetilmektedir. 21 Temmuz gecesi, (mitosa göre Artemis’in Büyük İskender’in doğumuna gittiği sırada) Efes’in özgür vatandaşlarından, tarihe adını yazdırmak için, çılgın Herostratus tarafından Artemis Tapınağı yakılmıştır. Artık hiç bir şey eskisi gibi olmayacaktır çünkü Herostratus sadece tapınağını yakmakla kalmaz, ünlü Efes kentinin gerçekleriyle yüzleşmesini ve hukuk sisteminin sorgulanmasını da sağlar. Laik sistem, din devlet ilişkisi ve hukukun egemenliği tartışması belki ilk kez Efes’te, bundan yaklaşık 2400 yıl önce, yapılmıştır.

Oyunun genelinde sömürgeci sistemle yönetilen zengin Efes kentinde, dürüstlükle her şeyini kaybetmiş olan sıradan bir esnafın zindandan adım adım devletin en tepesine kadar nasıl ulaştığının öyküsü anlatılır. Bunu yaparken, yaşadığı acı deneyimlerle insan karakterini ve daha önemlisi insan zaaflarını çok iyi öğrenen Herostratus’un herkesi parmağında nasıl oynattığını görürüz… O sadece insan zaaflarından yola çıkarak gerçekleştirir emellerini… Efes valisi Tsafernes, karısı Klementina, tefeci kayınpeder Krisipus ve Gardiyan, hepsi zaaflı karakterlerdir ve bu yönleri ile Tsafernes’in kurbanı olmaktan kurtulamazlar. Oyunda aklı başında görünen tek karakter Efes’in Başyargıcı Kleon’dur. Efes halkı, kutsal tapınağı yaktığı için Herostratus’u linç etmek üzere zindana geldiğinde karşılarında Efes kentinin Başyargıcı Kleon’u bulurlar. Kleon aynı zamanda sağduyunun temsilcisidir. Öyle ki, karşısındaki hükümdarın karısı Klementina bile olsa yasalardan taviz veremeyeceğini söyler:
“Efes hükümdarının eşi de bir Efes vatandaşıdır ve bu kentin tüm yasalarına uymak zorundadır. Dokunulmazlığı yoktur. (...) Halk beni Başyargıç seçti. Ben Kleon, başyargıcınız olduğum sürece bu kentte yasalar ve düzen egemen olacaktır. (...) Yasa şöyle der ‘duruşmasından önce, bir tutukluyu öldüren de bir cinayet işlemiş sayılır.”[1]

Kleon’un bu tiradı bize günümüzü çağrıştırır. Günümüzde de sıkça duyduğumuz benzeri linç olayları ve linç meraklıları için söylenmiş sözlerdir sanki. Oyunun yönetmeni Bülent Arın ise linç girişimini ‘hukuka olan güvensizlik’ duygusuyla açıklar:
“Hukuk bağımsız değilse, pozitif hukukun gelenekleri, yerini ‘linç’ ve ‘kişisel öç’ duygularına bırakır. Hukukun olmadığı yerde, devlet ve birey ilişkisi örselenir ve ters işlemeye başlar. Hukuka olan güvensizlik, bireysel yönelişleri ya da ‘kendi adaletini kendin yerine getir anlayışını’ ortaya çıkarır. Bireylerin önüne geçilemez kişisel zaaflarını açığa çıkararak ‘linç’ olgusunu yaratır.”[2]

Ancak oyunun başında Kleon, Herostratus’u linç etmeye gelen halka “duruşmadan önce bir tutukluyu öldüren kişi, cinayet işlemiş sayılır” demesine rağmen yasaların en ateşli koruyucusu olduğu halde, oyunun sonunda bu suçu -adalet için- kendisi işlemek zorunda kalır. Bu da bize Efes’te artık adalet ve hukuk sisteminin çöktüğünü gösterir.
Oyunun kahramanı Herostratus’da insanı dehşete düşüren hastalıklı yanı, çıkarmış olduğu yangını, yarattığı eserden haz duyan bir sanatçının duyarlılığı ile anlatmasıdır:
“Kadın erkek çoluk çocuk tutsaklar, yunanlılar, persler… at sırtında insanlar,
arabalarda insanlar, varlıklılar, yoksullar – tümü de yaktığım meydan ateşini görmeye geliyordu. Bağırdılar, çağırdılar, ağladılar, sızladılar, saçlarını başlarını yoldular, o sırada ben tapınağın yanı başında bir tümseğe çıkıp haykırdım: ‘ey ahali! Bu tapınağı ben ateşe verdim! Benim adım Herostratus!’.”[3]

Oyun aynı zamanda basit bir kundaklamadan öte, hayatta kaybedecek hiç bir şeyi kalmayan Herostratus’un, görünüşte mükemmel yasalarla idare edilen Efes’in yozlaşmış düzenine bir çeşit baş kaldırışıdır:
“Ben Herostratus. Straton’un oğluyum. Efes’te doğdum. Özgür bir vatandaşım. Otuziki yaşındayım, tüccarım. Balık, sebze ve yün satardım pazarda. İki tutsağım ve iki öküzüm vardı. Tutsaklar kaçtı, öküzler öldü… İflas ettim. Ticareti bıraktım ve tapınak yakıcısı oldum”[4]

Yazar oyunda, antik çağın sömürgeci Efes’ini tüm çıplaklığıyla anlatmaktadır. Artık Efes kentinde, zengin daha zengin, yoksul daha da yoksullaşmaktadır çünkü Lidya’da para ortaya çıktıktan sonra, toplumsal yapıda dengeler bozulmuş, yozlaşmalar ortaya çıkmıştır. Tefecilik, özellikle küçük esnafı bunaltmakta ve giderek yok etmektedir. Böyle bir sosyo-ekonomik yapıya bir de dönemin çok tanrılı din anlayışı eklendiğinde sistemin bir noktada tıkanması kaçınılmaz görünür. İşte tam bu noktada duran ve kayınpederi tefeci Krisipus, tarafından da aldatılan Herostratus’un (çünkü evlendiği kız hamiledir ve aldatılmanın acısıyla kızı geri gönderir ancak bunun için Krisipus’a borçlandırılmıştır) Artık kaybedecek hiçbir şeyi kalmamıştır ve sıra ona gelmiştir. Birilerinin bu yaşadıklarını ödemesi gerekir ve o da içinde bulunduğu sistemi hedef olarak seçer.

Herostratus çevresindeki bireyleri kurduğu planda aşama aşama kullanır. Herostratus’un burada çıkış noktası şudur: “Toplumsal güçler dengesinin ‘arızalı’ olduğunu bilmek ve sistemin yarattığı insanı iyi tanımak” İşe gardiyandan başlar, gardiyan alacağı birkaç gümüş para için her şeye göz yumar. Hücreye taşınan iyi cins şaraplardan, kimliği gizlenen hatırlı ziyaretçilere kadar... Herostratus eski kayınpederi Efesli tefeci Krisipus’u kaldığı zindana çağırtır. Onun para tutkusunu iyi bildiğinden, el atından binlerce altın liraya satılacağına inandırdığı papirüsü çoğaltması için Krisipus’a satar. Krisipus’dan aldığı bir kese altını, Efes’in en meşhur meyhanesinde bütün sarhoşların Herostratus’un şerefine kadeh kaldırması için yollar. Hayatı günü birlik yaşayan insanları, en zayıf yerlerinden yakalar. Bir meyhane dolusu çakırkeyif sarhoşun başlattığı hareket, kısa zamanda ciddi bir yandaşlığa dönüşür. Herostratus sadece ayaktakımıyla yetinmez, Efes’i yöneten Pers Valisi Tsafernes’in ve Efes’li karısı güzel Klementina’nın kadınsal zaaflarından yararlanır.

Bütün Efes halkı Herostratus’un öldürülmesini isterken, valinin huzuruna çıkan tapınağın Başrahibesi Erita işleri karıştırır. Erita, Herostratus’un mahkemesinin ‘bekletilmesini’ ister. Erita’nın bu tavrı, Herostratus’a en çok ihtiyacı olan ‘zamanı’ verir çünkü mahkeme ne kadar gecikirse, yanına o kadar çok insan çekebileceğini, sinsi planını işletebileceğini bilir. Böylece hukukun geciktirilmesi, toplumda hukuka duyulan ‘güveni’ sarsacaktır. Diğer yandan olayları akışına bırakmayı tercih eden Tsafernes, adaletin gecikmesine neden olur. Hukukun üstünlüğünün çiğnenmesine ‘gözyummanın’ ne tür sonuçlar doğurabileceği oyunda tüm çıplaklığıyla anlatılmaktadır. M.Ö. 356’da, ‘tanrısal hukuk’ ve ‘pozitif hukuk’ ayrımında ‘din’ belirleyici bir unsurdur fakat bu ayrımın net olarak belirlenmesi için otoriter gücün ‘hukuk, tanrıların işi değildir’ demesi gerekirken, Tsafernes, sömürge valisi olarak, yabancısı olduğu bu yerde bu gücü gösteremez ve hukukun işleyişine dinin müdahale etmesine engel olamaz. Böylece ‘din’ ile ‘hukuk’ arasında bir çözümsüzlük doğmaktadır.

Oyuna metin ve reji ilişkisi açısından baktığımızda ise, iki farklı nokta çıkar karşımıza. Bunlardan biri; metindeki Tiyatrocu tipinin yönetmen ve dramaturg tarafından çıkarılması, diğeri ise metinde olmayan, biri yaşlı biri genç olan iki tarihçinin karşılıklı tarih üzerine sohbetinin ve atışmasının oyunun başına, ortasına ve sonuna eklenmesidir. Bu tarihçilerin diyalogları yazılı tarihe de şüpheyle bakmamız gerektiğini anlatır.

Tiyatrocu, metinde öncelikle anlatıcı kimliğiyle ve zaman zaman direk oyuna katılımıyla etkili bir rol oynuyor. Süregiden oyunun içinde büyülenmiş olan izleyici Tiyatrocu ile o büyünün içinden çıkıyor ve uzak açıdan olup bitenlere eleştirel gözle bakıyor. Bu açıdan Tiyatrocu aynı zamanda bir yadırgatma işlevi de görüyor. Yönetmen Tiyatrocu’yu çıkararak oyunun genelinde olan yadırgatmayı kaldırıyor. Böylece Tiyatrocu ile yaratılan, günümüzden 2400 yıl öncesine geri dönüşü, klasik anlayışla sahneleyerek, bugüne, kendine bakışa ve özeleştiriye dönüştürerek bir özdeşleşme yaratıyor. Bu özdeşleşme ile 2400 yıl öncesinin hukuk, siyasal ve günlük yaşayış mantalitesinin bugün de aynı koşullar içinde olduğunu görüyoruz. Böylesi bir reji de bize günümüzü sorgulama olanağı yaratıyor. Sonuçta insanoğlunun zihniyet olarak hiç değişmediğinin farkındalığına varıyoruz çünkü o zaman için geçerli olan rüşvet, paranın değerleri alt üst etmesi, kadın-erkek ilişkisi, hatırlı kişilere ayrımcılık v.s günümüzde de çok sık rastlanan durumlardır.

Aynı zamanda oyunun yönetmeni Bülent Arın, toplumun bu tür sancılı süreçlerinde, üzerinde durduğu ‘bıçak sırtı’ olarak tanımlanabilecek hassas dengeyi, oyunda bir anlamda öykünün güncelliğine vurgu yapan Tiyatrocu tipini çıkararak sade bir dille metnin iletisini daha da yaratıcı kılmıştır. Diğer açıdan, oyunda Tiyatrocu’nun sahne aydınlandığında seyirciye olup bitenleri anlatması ve sağduyudan yana olması, yazarın bu kahramana tıpkı Antik Yunan oyunlarındaki koronun işlevini yüklediğini gösterir. Sahne üzerinde canlanan olay 2400 yıllık bir geçmişi betimlerken şimdiki zamanın bir parçası olan Tiyatrocu, koro gibi olayları bize aktaran bir anlatıcıdır da aynı zamanda. Ayrıca tiyatrocu 2400 yıl öncesi ile günümüz arasında bir köprü vazifesinden çok, antik çağın pagan kültürü bünyesindeki siyasal yapısının, günümüzün tek tanrılı inanç sistemindeki siyasal yapının benzerliğinin bir açımlayıcısıdır.

Oyun boyunca, mantığı ve sağduyuyu simgeleyen Tiyatrocu’yu birikimsiz ve yeteneksiz olan Tsafernes yanından ayırmak istemez çünkü her sıkıştığı yerde onun aklından yararlanır. Ancak yönetmen Tiyatrocu tipini oyundan çıkarınca repliklerini başta Kleon ve Tsafernes olmak üzere diğer karakterlere de dağıtmıştır. Bu paylaşımdan nasibini alan Tsafernes, oyunda karakteri değişen tek oyuncudur çünkü sıkıştığı noktada tiyatrocudan yardım alan Tsafernes o sözleri (oyunun rejisinden bakıldığında) kendisi söylüyormuş gibi gözükür. Bu da onu oyun kişisi bakımından daha güçlü kılar. Aynı zamanda oyunun dramaturgu Haluk Işık, tarihe önyargılı davranmamızı önerir. Burada biri yaşlı diğeri genç iki tarihçiyi işaret eder.
“Her tarihçi, tarihsel gerçekliği kendi yaklaşımıyla yeniden üretir. Böylelikle ‘söz’ünü söylemek için tarihten yararlanmış olur. Genel geçer tarih anlayışına egemen olan bakış, salt sonuçları dikkate alır. Oysa sonuçları doğuran nedenler vardır. Bu nedenlerin ‘kurcalanması’, özellikle ‘resmi tarih anlayışının’ pek hoşuna gitmez”[5]

Tsafernes kendisi de tarihçilerden oldukça şikayetçidir. Başına gelenleri Kleon’a şöyle anlatır:
“Bu sabah kalktığımda, sırtım kaşındı. Sırtımı kaşımak için şu sütunlardan birine yaslandım. Bir de ne göreyim, papirüslerini çıkarmış yazmıyorlar mı? Klementina da, beni her sabah erkenden uyandırıyor. Güya tarihi bir misyon üstlenmişiz. Bana ‘Kalk, Tsafernes tarih beklemez’ diyor. Ne yani tarih bir yere mi gidiyor?”[6]
Yönetmen yarattığı bu iki tarihçi arasından tavrını genç tarihçiden yana koymaktadır.
“Tarih korkuyla, olup biteni saklayarak değil, gerçeğe saygıyla yazılır. Ve tarih, gerçeği bilmek isteyenlere, bu gerçeği saklayıp kendilerince akıllarında tutanlar arasında bir savaş alanıdır. Asıl önemlisi, sana rağmen ve bana rağmen yaşayacak olan gerçektir. İşte, bunu bilmek bana yeter”[7]

Sonuç olarak, bundan 2400 yıl önce, Efes Antik Şehrinde yaşanmış, sıradan bir kundaklama olayında Herostratus sadece tapınağını yakmakla kalmaz, toplumdaki ‘hukukun üstünlüğü ilkesini’ de tartışmaya açar. Aynı zamanda ünlü Efes Kentinin yasalarıyla ve gerçekleriyle yüzleşmesini de sağlar. Yazar bu eski öyküyü konu alarak günümüzün benzer sıkıntılarını da metaforik bir anlatımla bu oyununda dile getirmiştir. Tarihe geçmek ve unutulmamak için Artemis Tapınağı'nı yakan Herostradus'un öyküsünü eyrederken insanoğlunun asırlardır değişmediğine tanık oluruz. Polat İNANGÜL
DE.Ü. Sahne Sanatları Doktorandı
[1]Grigory Gorin, Bir Efes Masalı, Çev: Filiz Ofluoğlu, Basılmamış metin, s::8
[2]Yalman Neslihan, ‘‘ Tarih Yazıcılığı ve Bir Efes Masalı’’, Hürriyet Gösteri, Şubat-Mart 2006, Sayı:278, s. 73
[3] a.g.e, (1) s: 7
[4] a.g.e, (1) s:10
[5] a.g.e, (2) s. 72.
[6] a.g.e, (1) s: 7
[7] a.g.e, (2) s: 73

2007-12-15T15:49:00.000-08:00

OSMANLI ŞENLİKLERİNDE GÖSTERİM ARAÇLARI - II.Bölüm

(Sahne Dergisi Eylül/Ekim 2007)

B - GÖSTERİM ARACI OLARAK KULLANILAN HAYVANLAR

Koçlar, Maymunlar, Yılanlar, Ayılar,
Keçiler, Koyunlar, Köpekler, Kuşlar,
Eşekler, Filler, Develer. Vaşaklar
Leoparlar kaplanlar Zürafalar Aslanlar
Panterler Kurtlar Kediler Geyikler, Tilkiler

Şenliklerde hayvanlarla yapılan gösteriler dörde ayrılırdı;

- Gözbağcıların kullandıkları hayvanlar (bu özellikle yılandı),
- Hayvan eğiticilerinin oynattıkları eğitilmiş hayvanlar,
-Donanma şenliklerinde üzerlerine fişek bağlanan hayvanlar,
- İnsanlarla güreşen hayvanlar.

Şenliklerde hayvanlarla yapılan sirk gösterileri geniş ve önemli bir yer tutuyordu. İstanbul'da, on beşinci yüzyılda ve daha sonraları Tahtakale Meydanı sirk gösterilerinin merkeziydi. Burada hokkabaz, canbaz, güreşçi, taklacılardan başka eğitim görmüş atlar, eşekler, köpekler, kediler, geyikler, aslanlar, ayılar, leoparlar, tilkiler ve benzeri hayvanlar hünerler gösterirlerdi. Eski hayvan eğiticileri yalnız ayı ve maymunlarla uğraşmazlar, çalışma alanlarını öbür bazı hayvanlara da uzatırlardı. Bu cümleden alarak eşekle köpekleri belirtmek gerekir. Bu gün bizim için belirsiz olan ve ancak Avrupa'dan gelen canbaz topluluklarında görülen özel surette yetiştirilmiş köpek ve eşeklerin oyunlarına benzer oyunlar, eskiden bizim şu'bedebazların da gösterdikleri beceriler arsındaydı ve genel eğlencelerin başlıca numaralarından birini oluştururdu. Atlayıp sıçrıyor, dans ediyorlardı... Uzun bir süre Kahire'de kalmış olan bir yabancı bu hayvanların çeşitli numaralar yaptıklarını belirtir: "(…) Bir eşeğin gözlerini bağladılar ve üç kez döndürdüler. Sonra biri parmağındaki yüzüğü çıkardı ve uzakta bir evin saçağı altında duran bir seyircinin göğsüne soktu. Sonra eşeğin yanına gidip yüksek sesle yüzüğün saçağın altında duran adamda olduğunu, onu alıp getirmesini söyledi. Eşek sanki anlamış gibi, gitti adamın önünde durdu ve beklemeye başladı. Adam bu kez de eşeğe yüzüğü adamdan almasını söyledi. Bunun üzerine eşek yüzüğü almak için kocaman dişlerini adamın göğsüne soktu ve bir boğuşmadır başladı."[1] Yabancı tanık, bu hayvan eğiticilerin aynı zamanda maymunlarla, ayılarla da gösteriler yaptıklarını söyler. "Bunlar da atlayıp sıçrıyor ve dans ediyordu; hatta bunların içinde sokak kadınlarını taklit edenler de vardı. Bu hayvan eğiticileri aynı zamanda hikâyeler anlatıyor bazen de çalgı çalıyorlardı. 1582 şenliğinde başka hayvanlar da vardı. Önce dört tane eğitim görmüş aslan bulunuyordu. Bir zürafa ve biri küçük öteki büyük iki fil ve daha başka hayvanlar oyunlar gösteriyorlardı. Fillerin biri dans ediyor, bir ayağını indirip, ötekini kaldırıyordu. Sonra eğilip halka selam veriyordu. Hortumunu bir su kabına sokup kendisini suluyordu. Hayvanların hünerleri yalnız 1582 şenliğine vergi değildi. Kanuni Süleyman'ın gene At Meydanı'nda 1539'da çocukları için düzenlediği şenlikte aslanlar, kaplanlar, leoparlar, panterler, vaşaklar, kurtlar, zürafalar türlü hünerler göstermişlerdi. 1675 şenliğinde yetiştirilmiş ayılar hünerler gösteriyorlardı. Bir kez de çıplak bir çocuk bunlardan özel bir biçimde yetiştirilmiş olanıyla güreş ediyor, çok hoşa gidiyor. III. Ahmet Şenliği'nde de ayıların gösterilerini buluyoruz. Aynı şenlikte güzel bir gösteri de maymunlarla keçilerin gösterisiydi, maymunlar keçilerin üzerine biniyorlar, keçileri halka maskara ediyorlardı. Bunlar başlı başına bir takım meydana getiriyorlardı. Bunlara "Cemaat-I Maymunciyan" deniyordu.. Bu arada yılan göstericileri de şenliklerde önemli yer tutuyorlardı..

C - GÖSTERİMLERDE KULLANILAN MÜZİK ALETLERİ

Tef, Tanbur, Kabak Kemani, Nefir, Mizmar,
Bendir, Cümbüş, Dümbelek, Kemençe, Nüzhe,
Boru, Tulum, Çağana, Ney Kös,
Pan flüt, Kanun, Şeşhane, Ud, Santur,
Çöğür, Kopuz, Musikar, Piyşe, Iklık,
Daire, Zurna, Nakkare, Rebab, Ziller
Büyüklü Küçüklü Davullar, Çeng (Arp benzeri telli çalgı), Bağlama,
Bulgâri (Üç telli saz), Şahrud (Uda benzer sapı kıvrık telli saz),

Osmanlı şenliklerinde musikinin çok önemli bir yeri vardı. Ressamlar, nakkaşlar bu şenlikleri tasvir etmiş, bir çok gezgin ve gözlemci bu şenliklerde oynanan oyunları, gösterilen sanatları anlatmış, ama ne var ki bu oyunlar oynanırken ne tür ezgiler çalınıyordu, bununla ilgili pek bilgi vermemişlerdir. 1582 Şenliği için yabancı bir görgü tanığı mehter takımının küçük davullar, kösler, nefirler ve zurnalarla tüm şenlik boyunca ve Sultan penceresinde göründükçe aralıksız çaldıklarını belirtir. Başka bir İtalyan görgü tanığı da At Meydanı'nda 1000 kadar çalgıcının, zillerin, utların ve başka çalgıların bulunduğunu, büyük bir gürültü yaptıklarını anlatır; Öyle ki dansla musiki birbirinden ayrılmaz bir bütünün parçaları gibiydi. Şenliklerdeki dansçılar da ellerindeki çarpare, çegâne, zil gibi tartım çalgılarıyla bir ölçüde musikiciydiler. Ancak musikinin eşlik işlevi yalnız dansta değildi, cambazı, hayvan eğitimcisi, hokkabazı, soytarısı, sema'eden Mevlevisiyle hemen her gösteriye eşlikte bulunurdu. Sözgelimi özellikle padişahın başı çektiği geçit alaylarındaki musiki hem dinlemek, hem geçit alayıyla birlikte gösteriler yapan köçeklere, dervişlere, soytarılara eşlik etmek, hem de geçit alayının görünümünü zenginleştirmek içindi.

D - EĞLENCE ARAÇLARI VE OYUNLAR

1-Oyunlar
Kukla oyunları, Yarışmalar, Savaş Oyunları, Matrak (eskrim) Oyunu.

Şüphesiz şenliklerin en eğlenceli yanlarından biride oyunlardır. Burada birbirinden güzel birçok oyuna rastlamak mümkündür. Özellikle Türk gösteri sanatlarında önemli bir yeri olan kukla oyunları da şenliklerde sık sık yer almaktadır. Nihal Atsız’ın yaptığı araştırma da Edirneli Nazmi, Divan-ı Türk-i Basit adlı eserinde kukla gösterilerinden şöyle bahseder:

“Donanurlar dayanurlar gurur ile gezerler hep
Sanasub quqlalardur qalqıpşurlar her biri dik dik.”[2]

Bu Beyitten de anlaşıldığı gibi kukla oyununun daha 16’ncı yüzyılda Osmanlının günlük yaşamında mevcut olduğunu görüyoruz.

2-Sal Üstü Eğlenceleri
Müzik ve Müzisyenler, Dönme Dolap, Havai Fişek, Topla Ateş Eden Kale Makineleri.

İstanbul Boğazı’nda ve Haliç’te büyük sallar üzerine kurulan eğlence araçlarıdır. Bunlar daha çok su üzerinde hareketli olmasından kaynaklı izleyiciler tarafından büyük ilgi görüyordu

3-Büyük Araçlılar
Dönme Dolaplar, Salıncaklar, Döner salıncaklar, Atlıkarınca,
Şenlik arabaları, Ateşli ışıklı dev kuklalar.

Büyük araçlılar adı ile sınıflandırdığımız bu gösteri biçimleri, seyir keyfinden çok halkın eğlence araçlarıdır. Bu şekilde halk şenlikler de izleyici kimliğinden, katılımcı kimliğine bürünmektedir.

E - DİĞER GÖSTERİM ARAÇLARI

Donanmalar, Kuklalar, Uçurtmalar, Mumlar
İrili ufaklı Nahıllar, Doldurulmuş hayvanlar, Maskeler
Kurum armaları, Peştemalden yapılmış kuşlar,
Havai fişekler, (şadırvan, kandilli, çerhi(çark) püskürtme)

F - ÜRÜNLERİ VE HÜNERLERİYLE GÖSTERİ YAPAN ESNAF VE ZAANATKARLAR

Genelde esnaf alayları geçit töreninde nahıllar kullanırlardı. Bunlar sebze, meyve, çiçek, yapma süsler v.b. gibi şeylerle bir direğin etrafına donatılmış koni biçiminde süslerdi. Genelde her esnaf loncası kendi ürününden oluştururdu bu süsleri.1675 yılında Edirne'de lV.Sultan Mehmed'in oğullarının sünneti, kızının evlenmesi için yapılan düğünde gördüğü nahılları John Covel şöyle anlatır: "bir nahılın altında sekiz on adet birbirine paralel olarak yanlamasına konulmuş tutamaklar vardı. Taşıyıcılar yan yana dizilerek tutamaklardan kaldırıyorlardı bu dev nahılı. Forsaların önünde onları yöneten biri vardı. Onların dinlenmelerini ve nahılı tekrar kaldırmalarını bir gemici düdüğü ile haber veriyordu. Bu dev nahılların devrilmemeleri için de serenin yanı sıra dört gergi direği vardı; ayrıca, nahılın yukarısı ile tabanını tutturan sayısız gerili halat görülüyordu”[3]

Nalıncılar, Katırcılar, Sebzeciler, Gemiciler, Çizmeciler, Basmacılar (Kumaş v.b) Yorgancılar, Şimkeşler, Kılıççılar, Ekmekçiler, Çiçekçiler, Ütücüler, Mızrakçılar, Bıçakçılar, Tulumcular, Terziler, Kasaplar, Camcılar, Kunduracılar, Çömlekçiler, Mumcular, Aşçılar, Keçeciler, Debbağlar, Fırıncılar, Celebler, Urgancılar,
Hamamcılar, Berberler Balıkçılar, Ağcılar, Çiftçiler, Tulumcular, Kahveciler,
Şerbetçiler, Manavcılar, Çobanlar Değirmenciler, Bakırcılar, Kuyumcular, Bedestan tacirleri Gemi Halatçıları Tüfek Kundakçıları, Kumaş işlemecileri…

Sonuç olarak, Osmanlı tarih ve kültürü içinde önemli bir yere sahip olan bu şenliklerin en önemli özelliği Avrupa’da ki gibi sadece soylu azınlık sınıf için değil, aynı zaman da halk içinde yapılmış olmasıdır. Bu açıdan şenliklerin halkın günlük yaşamı ile iç içe geçtiğini ve halkın bu şenlikleri sahiplendiğini görüyoruz. Buradan yola çıkarak ve yukarıda da örneklerini gördüğümüz gibi, gerek izlenim, gerekse katılım açısından geniş bir yaşam alanını kapsayan bu şenliklerin -bu günden baktığımız da- Osmanlı ve Türk toplumunun birer aynası olduğunu söylemek çokta yanlış olmasa gerek…

Polat İNANGÜL
DE.Ü. Sahne Sanatları Doktorandı

KAYNAKÇA

And, Metin, OSMANLI ŞENLİKLERİNDE TÜRK SANATLARI, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara–1982
Atasoy, Nurhan, SURNAME-İ HÜMAYUN, Koçbank Yayınları-İstanbul–1997
Atsız, Nihal, DİVAN-I-TÜRKİ-BASİT GRAMER VE LÜGATİ, Basılmamış Lisans Tezi, 1930 – İstanbul Üniversitesi - Türkiyat Enstitüsü
Gelibolulu Mustafa Ali Bey CAMİ-ÜL BUHUR DER MECALİSİ SUR (Eğlence Meclislerinin Toplandığı Yer) Tarih Vakfı Yayınları-Ankara
İnalcık, Halil, OSMANLI İMPARATORLUĞU KLASİK ÇAĞI (1300-1600), Yapı Kredi Yayınları, İstanbul-2003
Mantran, Robert, OSMANLI İMPARATORLUĞU TARİHİ, Çeviren: Server Tanilli, Cem Yayınevi, İstanbul-1995
Nutku, Özdemir, TARİHİMİZDEN KÜLTÜR MANZARALARI, Kabalcı Yayınevi, İstanbul-1995
Nutku, Özdemir, IV.MEHMET’İN EDİRNE ŞENLİĞİ – 1675, Türk Tarih Kurumu Yayınları, Ankara–1972
Sevinçli, Efdal, İNTİZAMİNİN SUR-NAMESİNDE GÖSTERİM SANATLARI – Ünlem Dergisi Sayı:2 Kasım-Aralık 2003
Tansuğ, Sezer, ŞENLİKNAME DÜZENİ, Yapı Kredi Yayınları –İstanbul

[1] Metin And, Osmanlı Şenliklerinde Türk Sanatları, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara–1982, s:33
[2] Nihal Atsız, Divan-I-Türki-Basit Gramer ve Lügati, Basılmamış Lisans Tezi – İstanbul Üniversitesi - Türkiyat Enstitüsü-1930, s:37
[3] Dr. John Covel, Voyages en Turquie, 1675 – 1677, Editions P. Lethielleux-Paris, Akt: Prof.Dr. Özdemir Nutku, IV. Mehmet’in Edirne Şenliği, s:69

…ve Onların Yakılmayan Ağıtlarını Yaktığı İçin…

2007-11-13T19:05:00.000-08:00

Bir kitap içinizdeki donmuş değerleri parçalayacak bir balta olmalıdır. Okuduğunuz kitap, bir yumrukla sizi uyandırmıyorsa ne işe yarar… diyor, F. Kafka… Evet, bir kitap okuyanını sarsmıyor, uyarmıyor, uyandırmıyorsa bir kağıt parçasından farkı yoktur… Rıfat Mertoğlu’nun son romanı “Ağıtsız Kadınlar”ı ise çarpıcı öyküsü ve çağrıştırdığı gerçekliği ile bir romandan çok daha fazla şey ifade ediyor. Roman okumanın verdiği o üstün hazzı başarıyla yerine getiren bu eser, aynı zamanda gelecek kuşaklara bırakılacak kanlı bir tarihin belgesi gibi… Günümüzde sıkça duyduğumuz, artık duymaktan alıştığımız, belki de kabullendiğimiz ve çoğumuzun vah! tüh! demekle geçiştirdiği bir gerçeği gözler önüne seriyor Ağıtsız Kadınlar… Töre cinayetlerini!

Siverek doğumlu yazar Rıfat Mertoğlu, son romanında yine doğulu bir gazetecinin yaşamından bir kesit anlatıyor bizlere… Bu açıdan romanın, gerek dilinde, gerekse kurgusunda başarısını en üst çıtaya taşıyor.

Roman askerliğini Güneydoğu’da yapmış bir gazeteci olan Yılmaz’ın, töre cinayetleri ve kadın intiharlarını araştırmaya karar vermesiyle başlıyor… Bu meşakkatli yolculukta Yılmaz’ı neler beklemiyor ki… Aşklar, acılar, Güzel Zahralar, dostlar, silahlı çatışmalar, şeyhler, şıhlar, Bilge Cemşit Dedeler, acısını yüreğine gömen Çoban Hemedolar, vijdansız Kara Seyitler, Kara Seyit olmaya özendirilen çocuk Kutolar, ömrünün baharında kurtuluşu ölümde arayan Hacerler, derisi yüzülen Şemunlar… ve elbetteki romanın bel kemiğini oluşturan onlarca hiva’lardan bir hiva...

Yarattığı karakterleri ile oldukça renkli bir edebi eser sunan yazar, bu renkliliğinin aksine, yalın dili ve anlattığı -diğer bir deyişle- çağrıştırdığı kapkara bir gerçeklikle bizleri sarsıyor, iğneliyor ve bir kez daha rahat koltuklarımızda töre cinayetleri için sessiz kalmamamızı söylüyor sanki…

Ülkemizde –çoğunlukla da Güneydoğu’da- töre cinayetlerine kurban edilen kadınların sessiz bir çığlığı bu roman… Kimsenin duymadığı, bilmediği sıradan bir Güneydoğulu kızın, Hiva’nın o görünmez dünyasını görüyor yazar bu romanda:

“…kirpiklerini titreten serin bir esintiyle ürperdi Hiva. Gerçek dünyaya yeniden döndü. Bugüne kadar kimsenin umurunda olmamıştı. Annesi, babası, kardeşleri, akrabaları hiçbir zaman insan yerine koymamıştı onu. Kim duymuştu ki onun sessiz çığlıklarını, yakarışlarını… Düşlerini, umutlarını kim anlamaya çalışmıştı ki? Onun da düş kurabileceğini, düşlere sahip olabileceğini kim kabul etmişti ki; onu sevindiren, öfkelendiren, korkutan, yıkan, yıkılan düşlerini…”[1]

Törelerin saçmalığını, vicdansızlığını ve ilkelliğin bir parçası olduğunu anlatıyor bize… Hiçbir suçu olmadan, tecavüze uğradığı halde, kirlendi denilerek temizlenmeye çalışılan vahşi anlayışların kurbanlarını… Kirleten de temizleyen de erkek… Kirletilen ve temizlenense kadın… Bir başka açıdan erkekegemen bir toplumun kokuşmuşluğunun haberini veriyor Rıfat Mertoğlu… Evet, yazının başında kanlı bir tarihin belgesi demiştik… ve biz bugün bu kanlı tarihi yaşıyor ve seyrediyoruz…

ve bir gün… o gelecek güzel günlerde kadının ve erkeğin ortak egemenliğinde kurulacak bir dünyada yaşayan insanlar, bizlere dönüp baktığında acı bir gülümseme olacak dudaklarında…
ve o güzel günlere günümüzden haber verecek Ağıtsız Kadınlar…
ve o günün insanları bugün benden daha çok teşekkür edecek Rıfat Mertoğlu’na… Bir aydın, bir sanatçı olarak gününün gerçeğini yansıttığı için…
ve çağdaşlarına görmek istemedikleri bir gerçeği gözler önüne serdiği için…
ve onların yakılmayan ağıtlarını yaktığı için…
ve…

[1] Mertoğlu Rıfat, Ağıtsız Kadınlar, İlya Yayınevi, İzmir-2007, S:42

OSMANLI ŞENLİKLERİNDE GÖSTERİM ARAÇLARI (I.BÖLÜM)

2007-11-03T21:29:00.000-07:00

(Sahne Dergisi Mayıs/Haziran 2007)

Osmanlı İmparatorluğu döneminde yapılan padişah şenlikleri o dönemdeki Türk ve Anadolu toplum yaşayışının önemli bir bölümünü ortaya çıkarır. Çeşitli nedenlerle yapılan şenlikler her zaman halka açık olduğu için Avrupa şenliklerinde olduğu gibi yalnızca saray duvarları ile sınırlı kalmamış, aksine halkın büyük çaptaki katkıları ile gerçekleşmiştir. Organizasyonu, törenleri, ziyafetleri, kuralları, saygı töreleri ve anlayışıyla, gösterişi ve parlaklığıyla, armağanları, gönül almaları, konuk ağırlamakta ki erdemleri ve hukukuyla, eğlenceleri, sanat yapıtları ve sanatçılarıyla, bilimsel tartışmaları, geçit alayları ve edebi sohbetleriyle bu şenlikler Türk ve Osmanlı kültür tarihinin dikkatle incelenmesi gereken önemli olayların başında gelmektedir. Diğer yandan halk bu şenliklerde yalnızca seyirci değil, aynı zamanda katılımcı olarak ta bulunmaktaydı. Esnaf, meslek alanları, zanaatçı dernek ve loncaları ilgili çalışmalarını, yeteneklerini sergilerken, şenliğin havasına uygun oyunlar çıkarıyor, her meslek grubu hünerlerini gösteriyor ve geçit alaylarına katılıyorlardı. Ayrıca, şenliklere gelen yüzlerce oyuncu, sanatçı, güç göstericileri, hüner sahibi kişiler, hezarfenler, dervişler, ozanlar, yazarlar ve hattatlar yanı sıra, seyre gelmiş halk arasındaki hüner sahibi kişiler de gösterilere katkı da bulunuyorlardı. Bir yandan da bu şenlikler, yabancı ülkelerin dikkatini çekiyor ve buralardan da gözlemciler katılıyorlardı.

Bu şenliklerin gerçekleştirilmesinin birçok nedenleri vardı. Bayram şenlikleri dışında, bir şehzadenin ya da sultanın doğumu, sünnet ve evlenme düğünleri, ordunun sefere çıkması, bir savaşın zaferle sonuçlanması, bir yenilginin unutturulması ya da herhangi bir ülkeye gözdağı verilmesi bu nedenlerden biriydi. Prof. Dr. Özdemir Nutku’nun şenlikler üzerine yaptığı çalışmada kırk sekizi önemli olmak üzere saptadığı toplam yetmiş dokuz saray şenliği vardır. Bunlardan en önemlileri, 1582 yılında yapılan III.Murat’ın oğlu III.Mehmet için yaptırdığı sünnet düğünü, 1675 yılında IV.Mehmet’in Edirne Şenliği (ki bu çifte düğün senliğidir. Burada şehzadeler II.Mustafa ve III.Ahmet’in sünnet şenliklerinin peşi sıra, kız kardeşi Hatice Sultan ile ikinci vezir Musahip Mustafa Paşa’nın düğün törenleri yapılmıştır) ve yine önemli şenliklerden biri olan 1720 yılında III.Ahmet’in yaptırdığı, kardeşi II.Mustafa’nın kızı Emetullah Sultan ile Musul valisi Sirke Osman Paşa’nın düğün şenlikleridir.

Bu şenliklerin düzeni, organizasyonu ve genel yönelişleri yaklaşık olarak birbirine benzer. Bir takım ayrıntılar da küçük değişikliklere rastlanmış olsa da teşrifat, gösterim biçimi, etkinlik sırası ve zamanı hiç değişmemiştir. Bu şenliklerin vazgeçilmez unsurları gösteri biçimleridir. Bu gösterilerde birbirinden farklı birçok gösterim araçlarına rastlamak olasıdır. Öyle ki bu gösterim araçları insanın kendisi olmasından başlayıp hayvan, meyve sebze, cam, çiçek, kumaş, çalgı aleti, mum, havai fişek, kukla v.b. gibi birbirinden çok farklı ve geniş bir yelpazeyi içerir. Elbette bu kadar geniş bir konu içerisinde birbirinden farklı materyalleri sistematik bir biçimde sıralamak mümkün değildir; ancak böylesi bir özet çalışmada yine de bu gösterim araçlarının birbirleri ile olan benzerlikleri ve farklılıklarını göz önünde bulundurarak temel bir sınıflandırma yapmak olasıdır.

A - GÖSTERİM ARACI İNSAN OLANLAR
1-Beceri Göstericileri
Şişebazlar, Çemberbazlar, Maymunbazlar, Keçibazlar,
Kuşbazlar, Akrobatlar, Kasebazlar, Ciritçiler,
Canbazlar, Tasbazlar, Şemşirbazlar, At binicileri
Kuzebazlar, Humarbazlar (Eşek), Sazendeler (Müzisyenler),

Diğer anlamıyla yetenek gösterisi danslarıdır. Bu dansçılar kullandıkları nesne ya da hayvanla sıradan insanın yapamayacağı oyunlar gösterirlerdi. Örneğin kasebazlar, parmaklarının ucunda tabakları döndürerek gösteri yapan, kâselerle oynayan kişilerdi ki, sadece "Alî ve Nâbî Sûrnâmeleri"nde isimleri geçmekte fakat yaptıkları gösterilerin nitelikleri anlatılmamaktadır: Üç deniz mâliki vü bir cân-bâz / Dahi dört kâse-bâz u su'bede-bâz /Takla-bâzân ile sûret-bâzân / Tâs-bâzân ile kâse-bâzân Dans ederken parmaklarının uçlarında çini tabakları fırıl fırıl döndürürdü, kâsebazlar… Sûrnâme-i Hümayun’da ise bunlar şöyle belirtiliyor: “Bâ'dehû rakkaslar ve çabuk-dest kâsebâzlar çini-I âfitabı hilâllerinde döne döne oynattılar. Türk biçimi dans ettiler”[1]… Aynı eserde 1582 Şenliği'ni görmüş bir Alman tanık anlatısının bir iki yerinde kasebazların ellerindeki tabakları önce parmaklarının, sonra ucu sivri değneklerin ucunda tutup, havaya attıklarını, elleri ve ağızları üzerinde yere düşüp kırmadan fırıl fırıl döndürürlerken aynı zamanda da dansettiklerini belirtmektedir. Şişebazlar, çemberbazlar, tasbazlar da benzeri gösterileri yapıyor ve kullandıkları nesnelerle ilgi çekici gösteriler yaratıyorlardı.

Şenliklerde ve günümüzde de sıkça duyduğumuz “baz” sözcüğü oyun, oynayan v.b. anlamlarına gelmektedir. Buradan da anlaşıldığı gibi akrobatlar ve yine beceri göstericilerinden olan canbazlar, "canıyla oynayan" kişileri kastetmektedirler. Yine Düğün Kitabı'nda (Surname-i Hümayun-1582) Nakkaş Osman ip canbazlarından şöyle bahseder; "İp canbazı, gelip geçen canbazların hepsinden üstündü. Gözlerini bağlayıp terazisiz, yüksekte olan ip üzerinde sanatını gösterdi. Sonra yine gözlerini bağlayıp perende attı.” [2] Vaktiyle İstanbul'da ip üstünde çeşitli marifetler sergileyen canbazlar da vardı. Bu sanatta pek ileri gitmiş olanlar sûr-ı hümâyunlarda, bayram günleri ve yaza rastlayan ramazanlarda belli yerlere ip kurarak yeteneklerini gösterirlerdi. canbazlar Der-saadet'te toplu halde Koca Mustafa Paşa Camii civarında bulunan "Cambaziye Mahallesi”nde oturur, semt meydanına ip kurar, birbirlerine hünerlerini öğretirlerdi. Bunların denge değneği (terazi veya mizan) kullananları olduğu gibi kullanmayanları da vardı. 1582 yılında ki III.Murad'ın, Şehzade Mehmet için düzenlediği ve 55 gün 55 gece sürmüş olan sünnet düğününde kimi, ayakları bağlı, ceketini ters çevrilmiş giyerek ip üstünde sıçrayıp dans eder; kimi, on kılıcın keskin yanını ayaklarına ve bedenine bağlayıp ip üzerinde takma tahta ayaklarla yürürdü. Aynı zamanda, At Meydanı'nda ki dikili taşlara tırmananlardan düşüp, ölenler olduğu için, padişah bu gösteriyi birkaç gün yasak etmek zorunda kalmıştı. Bu tırmanmayı bazen de araçlarla yaparlardı. Üç tane kayış veya zincir kullanan canbaz, önce dikili taşa sardığı ilk kuşağa basar, ortadakine tutunup, yukarıya bağlardı. Böylece ağır ağır dikili taşın tepesine tırmanırdı. Bir başka yöntem ise bir sicimi beş altı kez dikili taşa dolayıp bunları değnek yardımıyla yukarıya itmekti. Kanuni Sultan Süleyman'ın 1530 yılında çocuklarını sünnet ettirmek için At Meydanı'nda düzenlediği şenlikte hem direklere tırmanılmış, hem de iki dikili taş arasına gerilen ipler üzerinde canbazlar çeşitli gösteriler yapmışlardı. Akrobatlarda benzeri gösteriler yapmışlardır.

Hayvanlarla da çeşitli hünerler gösteriliyordu. Bunlardan eşekle gösteri yapanlara 'humarbaz' deniliyordu. Humarbazların kimi eşekle güreşirken, bir diğeri köpek gibi alıştırdığı eşeğiyle alana çıkıyor ve humarbaz bir yere kaçtığın da, eşek de arkasından koşuyor, üzerine sıçrıyor, güreş ediyor ve çeşitli oyunlar göstererek izleyiciyi eğlendiriyordu. Biniciler ve ciritçiler, at üzerinde hüner gösterirken maymunbaz ve keçibazlar hayvanları ile komik gösteriler yapıyorlardı.

2-Güç Göstericileri
Zurbazlar, Ayıbazlar, Pehlivanlar,
Perendebazlar Güreşçiler, Budingazileri (Deliler)

Bunlar genelde kas gücüne ve vücut esnekliğine dayalı gösterilerdi. Ağır nesneler kaldırır. Bir birleriyle güreşir. Ayı, köpek, v.b. gibi sıradan insanın çekineceği hayvanlarla dövüşür, akrobatik hareketler ve güç gösterisi yaparlardı. Aynı zamanda perendebazlar, akrobatlar, taklalar ve perendeler atarak çeşitli akrobatik gösteriler yapan bir nevi canbazlardı. Bunların vücutlarını istedikleri gibi büküp oynattıklarından, birbirlerinin üzerine çıkıp muhtelif akrobatik hareketler yaptıklarından söz edilirdi.

Şenliklerde yapılan güç gösterilerinden biri de Türklerin ata sporu olan güreşti. Güreş eski Türkler'in bayram görüntülerinden biriydi. Bu güreşçiler tekkelerde yaşar, antrenman yapar, gerektiğinde de gösteriye çıkarlardı. Yaptıkları oyunlar arasında "terskabza, içkabza, dışkabza, kesme, kesebent, şirazi, havayi, karabaş, zade sarma, Cezayir sarması, göndeden atma, kabak dikme, kertmen dikme, boğma, Türkice, Şirazi bölme, göğüs şakası, yanbaşı, serkelle, talut yendi, pişkabza" gibi oyunlar vardı. 1675 yılında yapılan şenliklerde güreş yarışmalarının yapılması da uzun bir geleneğin ürünüdür. Bu şenlik Edirne'de yapıldığı için "Kırkpınar"ı da hatırlatır. Pehlivanlar meydana gelince soyunuyor; elbiselerini bir yığın halinde kenara bıraktıktan sonra ikişer ikişer güreş tutuşuyorlardı. Vücutlarının üst kısmı çıplak oluyordu. Altlarına ise deriden büyük bir pantolon giyiyor, bütün vücutlarını yağlıyorlardı. Hepsi güçlü kuvvetli gençlerdi.

Güreşçilerin gösterilerinin yanı sıra deliler de bedenlerini yaralayarak gösteriler yapmışlardır. Türk şenliklerinde ilgi ile izlenen en önemli oyunlardan biri, acıya dayanıklılığı seyirlik bir hüner haline getiren, vücutlarının muhtelif yerlerine kılıçlar, bıçaklar, şişler sokarak veya çeşitli nedenlerle kendilerine eziyet ettirerek dayanıklılıklarını sergileyen delilerin kanlı gösterileriydi. Delilerin dini inançlarla da ilintili olduğu bilinirdi. Delilerden ve gönüllülerden, Rumeli'de bir askeri sınıf oluşturulduğu da söylenir. Bu nedenle kendilerine gerçekte öncülük, yol göstericilik anlamına gelen "delil" denilirken bunların en tehlikeli işlere gözlerini kırpmadan atlamaları sonucu halk arasında adları deli'ye dönüşmüştür. Ayrıca serhadlerden gelen gözüpek gazilere de "deli" denilirdi. Eğri palaları, kalkanları, bozdağanları vardı, başlarına sırtlan, pars gibi yırtıcı hayvanların postlarını koyarlardı. Giysileri de böyle postlardandı. Bunlar şenliklerde padişahın önünden geçerken bıçakları, baltaları, kargıları, bedenlerine sokarlardı. Bunların geçit alaylarındaki kanlı gösterilerinin özellikle yabancı tanıkların her zaman ilgisini çektiği, yazdıkları seyahatnamelerden ve gravürlerinden anlaşılır. 16.y.y.'da düzenlenen bir geçit alayında gösteriden önce Sultan, İstanbul'un dışından topladığı on bir bin kişiyi, tümü sanki savaşa gidecekmiş gibi tepeden tırnağa silahlarla donatmıştı. Bunlar da delilerdi ya da onlar gibi davranıyorlardı. Biri yüksek tahta ayaklar üzerinde yürür, biri bir kargıyı iki parmak eninde derisinin altından geçirir, bir başkası şakaklarının derisinin altına iki hançer sokardı. Böylelikle padişaha bağlılıklarını kanıtlar, eğer söz konusu bir şehzadenin sünnet düğünü ise, sünnet olacak çocuğa bu işin daha kanlısını yaparak moral verirlerdi. Kimi de kan kaybından oracıkta can verirdi. Böylece hem gözüpekliklerini ve sevinçlerini ispatlamış olur, hem de dolgun bir para almaya hak kazanırlardı. Deliler başka vesilelerle de geçit alaylarında yer alırlardı. Örneğin; 16 y.y.'da Türkiye'ye gelen bir İran elçisine gücünü ve görkemini göstermek için II.Murat böyle bir geçit alayı düzenlemişti.

3-Hayalciler
Hokkabazlar, Gözbağcılar, El Çabukluğu Yapanlar

Hokkabazlık; açıklaması güç, inanılmaz oyunlar gösteren, el çabukluğu gösterileri içinde en eskisi olan gözbağcılık (sihirbaz) sanatı olarak bilinir. Osmanlı’da, hokka oyunundan yola çıkılarak, bu gösterileri yapanlara hokkabaz denilirdi. Hokka oyununda tersine çevrilmiş üç hokka ve bir ufak top kullanılır; topun hangi hokkanın altında olduğunu tahmin edilirdi. Hokkabazlar, hokka oyunu dışında ayrıca mendillerle ortaya konan eşyayı kaybeder, mendili kaldırınca eşyayı tekrar ortaya çıkarır; çıplak teninin üzerine giydiği entarisinden, sepetler dolusu sahanlar çıkarır; paraları yok eder, değiştirir; boş tastan su dökmek gibi de hünerler gösterirlerdi. On beşinci yüzyılda Gelibolulu Alî hokkabazları şöyle anlatır: "Bunların bir fırkası dahi Hokkabazan, tutuş da ve kapış da cüsthîz olup alış da gûya ki sihirbazlardır.","Ve hokkabazlar ise boş hokkada mekr ü sihir ü efsundan terkib olunmuş ma'cun bünyaddır." 1582 Şenliği'ni anlattığı bir başka eserinde ise elleri, ayakları bağlı ve saçı sakalı olan bir adamın yine ağzı bağlı bir çuval içinde suya bırakıldığını, bir müddet sonra ise bu adamın traş olmuş ve eli ayağı çözülmüş bir şekilde çuvaldan çıktığını, bunun görülmeye değer bir manzara olduğunu, herkesin şaşkınlık içinde kaldığını, bunun bir nevi gözbağcılık olduğunu şöyle anlatır; “Baş açık bir yiğit terâş-âver / Nice günlük terâşı var ber-ser / Mû-be-mû her birin tecessüs idüp / Başınun kılların çeküp acıdup / Arayup nûresiyle usturasın / Yoklayup her yeriyle her yöresin / Gördiler tîg u nûre yok kat'â / Kıllarında 'ilâc nâ peydâ / Bâb-I şâhîden indi bir der-bân / Bend idüp dest ü pây-I şahsı 'ayân / Bir çuvalın içine koydı hemân / Agzını dikdi bahre kıldı revân / Bir zamân turdı âb içinde çuval / Ol harîfün olındı garkı hayâl / Ba'd-ez-ân çıkdı âbdan 'uryân / Ayağında elinde bend nihân / Hem sökülmiş turur dehân-I çuval / Kendi torlak ne saçı var ne sakal / Bunı herkes ta'accüb itdi dürüst / Ne cihetten söküldi bend nühust / Kim terâş eyledi bir anda serin / Bilmediler bu nüktenün eserin.[3]

Örneğin mührebaz, beyzabaz, yuvarlakbaz genel de bu tür yumurta, top gibi yuvarlak nesnelerle oyunlar gösterenlere verilen adlardır. Beyzâbaz yumurtalarla oyunlar yapanlara denir ki bunlar, yumurtaları çubuk üstünde oynatmak, seyircilere fark ettirmeden ellerine yumurta koymak tekrar bunları almak, arkalarını döndürüp yumurtlatmış gibi komik hareketler yapmak, yere düşürmeden yumurtalarla akrobatik hareketler yapmak gibi hünerler gösterirlerdi. Şu'bedebazlar arasında gözbağcılık ve hokkabazlıkla uğraşanlar da oldukça dikkat çekici beceriler ortaya koyarlardı. Bunların içinde son zamanlara kadar ulaşan bildiğimiz hokka oyunlarını gösterenler olduğu gibi, herkesin gözü önünde yanan bir bıçakla tütün doğrarken elini kesip parmaklarından kan akıtanlar ve hiçbir acı duymayanlar vardı. Elbette ki bu parmak kesme hikayesi gözbağcılıktan başka bir şey değildi.

4-Komikler
Curcunabazlar, Cüceler, Çengibazlar, Köçekler,
Soytarılar, Tulumcular Tavşan
Curcunabazlar, komik danslar, soytarılıklar ya da dans edenlerin taklitlerini yapan, şenliklerin en hareketli oyuncu kollarındandı. Kağıttan giysiler giyen, keçe külahlı, takkeli, kafaları hep traşlı, gülünç, abartılı "yüzlük" adı verilen maskeler takan gürültücü, kaba dansçılardı. Oyun alanına bağırıp çağırarak büyük bir vaveylayla çıkar, ellerindeki tencere, tava ve cezvelerle vurarak yaygara koparırlardı. Kimi çıngıraklarla, kimi de çalparalarla dans ederlerdi. Bunların "cin askeri" namıyla anıldıkları da rivayet edilmiştir. Daha sonraki zamanlarda Orta Oyunu'nda oyundan ayrı olarak en başta, gülünç giyimli oyuncuların yaptığı dansa da curcuna denildi. Ayrıca oyuncuların hepsi kağıt hırkalar, türlü türlü mukavva külahlar, kırmızı, yeşil, siyah giysiler giyip acayip kılıklara girerlerdi

Soytarılar, şenliklerde bir yandan dans edenleri gülünç bir biçimde taklit etmeye uğraşan komik kılık ve tavırlı oyunculardı. Bu soytarılar, gösteriler sırasında gözbağcılıktan korkup saklanır, oyunun hilesini çözmeye çalışır, kısaca seyirciyi güldürmek için ne gerekirse yaparlardı. Minyatürlerde bir de bu soytarı ve hokkabazların yanında çeşitli araç ve gereçleriyle tef çalgıcılarına, zilli maşa çalanlara rastlarız. Bunları hayvan oynatıcılarının yanında da görürüz. Hokkabazların bu güne kadar gelen en büyük özelliklerinden biri de yanlarındaki bu soytarı kılıklı yardımcıları, yardak veya yardakçılarıyla yaptıkları konuşmalar, söyleşmelerdir. Bunların çeşitli adları vardı: Mudhik, pusatçı, nekre, binevâ, maskara, curcunabaz, cin askeri, tulumcu vb. Karagöz'de de Beberuhi denilen cüce, sivri külahı ile bir bakıma soytarı ailesindendi. 18.y.y. çarşı resimlerinde gördüğümüz soytarıların giyimleri de üzerlerindeki çok renkli baklava biçiminde parçalardan oluşan yelekleriyle tıpatıp Arlecchino'nun giyimine benzerdi. Soytarılar siyasal taşlama da yapardı. 1582'de III.Mehmet adıyla tahta çıkan şehzadenin 52 gün 52 gece süren sünnet düğününde Osmanlılar, İran'la savaş durumuna girmişlerdi. Şenlik sırasında seyirciler arasında bulunan İran elçisi hakaretlere hedef olmuştu. Bu şenliklerle ilgili minyatürlerde soytarıların Safevî sarığını nasıl alaya aldıklarını görürüz. Bununla top gibi oynuyorlar, kıçlarının üstünde dengede tutuyorlardı. Bu şenliklerde maskeli soytarıları görenlerde pek çoktur. Osmanlı döneminde özellikle de saray, soytarılara özel bir yer verirdi. Sarayın ak ve kara cüceleri, padişahı ve çevresini eğlendirirdi. Soytarılar, esnaf loncalarının geçit alaylarında gösteriler yaparlar, ayrıca gelin alaylarının başında da giderlerdi.

Eski gösteri sanatçıları arasında köçek ve çengilerin ayrı bir yeri vardı. Çengi yalnızca kadın oyunculara verilen bir addı. Erkek oyuncularaysa köçek ve tavşan deniliyordu. Cinsel duyguları uyandırıp tatmin eden, özellikle bu iş için yetiştirilmiş yakışıklı, kadınsı tavırlı, genç erkekler ve oğlan çocuklarının oluşturduğu, müziğe ilgi duyan, güzel sesli ve güzel yüzlü köçek kolları bazen istek uyandıran kadın giysileriyle bazen de başka garip kılıklarda, ayartıcı bir biçimde raks ederler, seyredenleri oyunları, davranışları, kaş süzmeleri ile heyecandan heyecana düşürürlerdi. Bunlara özel bir biçimde meşkhanelerde müzik eğitimi verilir, makamlar ve ezgilerle yakınlık sağlanır, kendilerine raksın tüm incelik ve kurallarını öğretirlerdi. Köçekler erkek kılığına girip "zeybek", "kilci", "kalyoncu", gibi oyunlara da çıkarlardı. Tıpkı bir bale gösterimi gibi kimi kez bir konuyu dramatik bir biçimde canlandırırlardı. Kız gibi giyinmiş genç oğlanlar zevklerin türlü ayrıntılarını canlandırıyorlardı; hareketleri önce yumuşak ve ölçülüydü, gittikçe canlandı ve sonunda gözün bile izleyemeyeceği bir titremeye geçtiler. Gösterdikleri esneklik, çeviklik olağan üstü bir şeydi. Ancak uzun bir çalışmanın sonucunda elde edebilirdi."Köçekler kız gibi giyinir, saçlarını uzun bırakırlardı. oyun sırasında sırma işlemeli saçaklı ipek kumaştan bir fistan; toka, süslü ipek, sıçan dişi işlenmiş gömlek, onun üzerine som sırma ile işlenmiş kadife veya al çuhadan dilme, başlarında da hasır fes, üzerine ipek ve kıyıları sırma ile süslenmiş çevre giyerlerdi. Başları açık, saçları uzun, kırma kıvırcık bükülü, kokulu ve doğal olarak dağınık idi. Köçekler, parmaklarına pirinç zil takarlar, raks sırasında bunları müziğe uygun bir biçimde şakırdatırlardı.

Eski büyük eğlencelerin başlıca görevlilerinden olan tulumcular ya da diğer adıyla sakalar, gürültülü, patırtılı, kaba ve genellikle soytarılığa dayanan gösteriler yapan dansçılardı. Şenliklerde düzen bu 'tulumcu' denilen kolcular tarafından sağlanırdı. Tulumcuların "Cin Askeri" denilen yardımcıları da vardı. Tulumcular, mesirden keçe, külah, cebe, şalvar ya da siyah kırmızı deriden donlar giyerler, ellerinde bezir yağlı, keçi derisinden tulumlar bulunurdu. Bu tulumlar su ya da yağla şişirilirdi. Tulumcubaşı ise beyaz ya da sarı yaldızlı bir külah ve sarı yaldızlı bir cebe giyerdi. Elinde beyaz yaldızlı bir asa bulunurdu. Tulumcuların hem giysileri hem de tulumları yağa bulanmıştı. Seyirciler hem yağa bulanmış tulumu yememek, hem de üstlerini kirletmemek için kaçışırlardı. Tulumcular maskara yüzleri, maskeli ya da boyalı olarak soytarılara benzerlerdi. Kimi zamanda müstehcenliğe kaçan gösteri yaparlardı. Tulumcu ve saka, meydanın toz kalkmaması için sulanması, süpürülüp temizlenmesi ve en önemlisi de seyircileri, suratlarını asmadan, keyiflerini bozmadan şakalaşarak ve güldürücü hareketler yaparak oyun yerine sokmamak ve herhangi bir kargaşalıkta yağlı tulumlarıyla düzeni sağlamakla görevliydi. Tulumcular, kırk elli kişi birden meydana çıkarlar, ellerindeki yağlı tulumlarla taşkınlık yapan, düzeni bozan ve tatsızlık çıkaranları döver, baştan aşağı sular ya da yağa bularlar, halkın seyirlik oyunları rahat ve iyice seyretmesini sağlarlardı. Ancak bütün bu cezalandırmalar sirklerdeki palyaçolarınkine benzeyen komik hareketlerle yapıldığından, keyif kaçıracak yerde seyredenleri eğlendirirdi. (I. Bölüm Sonu)

Polat İNANGÜL
DE.Ü. Sahne Sanatları Doktorandı
[1] Nurhan Atasoy, Surname-İ Hümayun, Koçbank Yayınları-İstanbul–1997
[2] a.g.e s:35
[3] Gelibolulu Mustafa Ali Bey, Cami-ü’l Buhur der-Mecalis-i Sur (Eğlence Meclislerinin Toplandığı Yer) Tarih Vakfı Yayınları-Ankara, s:58

TÖS SALONU "FAKiR BAYKURT SAHNESi" OLMALI

2007-09-06T09:33:00.000-07:00

Oyun Dergisi, haklı ve onurlu bir kampanya başlattı...

...Mask-Kara Tiyatrosu tarafından "Münir Özkul Sahnesi" adı önerilen eski TÖS (Türkiye Öğretmenler Sendikası) Salonu'nun adı

TÖS'ün Genel Başkanı Fakir Baykurt'un ismini almalı

ve sahnenin adı "Fakir Baykurt Sahnesi" olmalı...

Aslında bu konuda tartışılacak bir durum yok... Bizcede elbette TÖS'ün salonu Fakir Baykurt Sahnesi olmalı... Doğrusu ve yakışanı budur...

O salon bu ismi hakediyor...

Münir Özkul Usta'nın adı bir sahnede yaşatılmak isteniyorsa yeni bir sahne yapmanın ya da yaptırmanın yolları aranmalı...

Bu kampanyayı gönülden destekliyorum... Polat iNANGÜL

TİYATRO HEMEN ŞİMDİ ya da ROBİN HOOD’LAR ARANIYOR

2007-08-03T15:21:00.000-07:00

(11.04.2004 Radikal Gazetesi)

Yine bir Dünya Tiyatro Günü’nü geride bıraktık'… Kim bilir bu cümle kaçıncı kez yazıldı ve daha yazılacak. Fakat tiyatro cephesinde yeni bir şey yok… Halktan doğmuş ama halktan kopmuş tiyatronun bu özel günü, yine kadife koltuklu salonlarda, bakır kültablalı fuayelerde (dinlenmeliklerde), takım elbiseli beyler, dekolteli hanımlar ve kokteyllerle kutlandı. Yani bu demek oluyor ki tiyatro yine belli bir kesimin elinde kalacak gibi görünüyor, halkın gözünden düşen bu sanatın tekrar hayata kazandırılması için çok çaba gerektiği su götürmez bir gerçektir.Bu ülkede sesi duyulmamış, üstüne üstlük sesi kısılmış o kadar çok tiyatro toplulukları var ki... Üstelik bu topluluklar, Anadolu’nun en ücra köşelerine tiyatro götürüyorlar. Belediyelerin konferans salonlarında, okulların beden eğitimi salonlarında tüm yokluklara rağmen tiyatro yapıyorlar. Anadolu’nun taşrasındaki insanlar tiyatroyu bunlarla tanıyor ve kötü bir şey olmadığını öğreniyor. Oysa kimi kesimler bu tiyatroları amatör, eğitimsiz olarak suçluyor. Peki “eğitimli” Devlet Tiyatroları’ndan kaç tanesi varoşlardan bir izleyiciyi salonuna getirebiliyor? Oysa bu toplulukların tüm izleyicisi Anadolu’daki kasaba ve ilçelerin insanları… Elbetteki bu da tiyatro sanatının halka gitmesi için yetersiz ve bunun için yeni bir şeyler yapmamız gerekiyor. Eğer tiyatro ile halkı barıştırmak istiyorsak, tiyatroya bakış açımızı değiştirmeliyiz. Öncelikle şunu bilmeliyiz ki tiyatro herkesle ve her koşulda yapılabilir bir sanattır. Tiyatro yapmak için (oyuncu olmak için değil) ille de yetenekli olmaya gerek yoktur. İsteyen herkes tiyatro yapabilir.“Sadece yetenekliler tiyatro yapabilir” anlayışı, burjuva ideolojisinin bireycilik (asla bireysellikle karıştırılmamalı) politikalarının uzantısıdır. Oysa oyun kurma olgusu insanın özünde vardır ve tiyatro yapmak için istemekle birlikte, doğamızda varolan bu özellik yeterlidir; çünkü tiyatronun olmazsa olmaz koşulu, oyuncu, seyirci ve oyun olgusudur (buna dram öğesi demek de mümkündür) eğer bu üç unsur var ise tiyatro olmaması için bir neden yoktur.Pahalı projeler, süslü dekor ve kostümler, teknik etmenler, cicili bicili aksesuarlarla doldurulmuş tiyatro anlayışımızı değiştirmedikçe tiyatronun bu ülkede bir yerlere gideceği yoktur. Öyleyse hemen şimdi bu anlayışı terk etmemiz ve her koşulda tiyatro yapılabileceğine inanmamız gerekir. Dekorsuz, kostümsüz, ışıksız kimi zaman da salonsuz… ama oyun oynamanın verdiği haz ve tiyatro sevdası ile oyuncu, seyirci ve oyun ile… Evet “tiyatro kahramanların işidir” fakat bugün öyle görünüyor ki kimileri kahramanca görünüp saraylarında tiyatro günlerini kutluyorlar… Öyleyse tiyatroyu bu sahte kahramanlardan alıp halka verecek Robin Hood’lara ihtiyacımız var… Hadi Robin Hood olmaya… Tiyatroya…(Bu yazı 11.04.2004 tarihinde Radikal gazetesinde yayınlanmıştır.)"

GECEYARISI DENEME’Sİ YA DA HALUK AMCA’YA BİR MEKTUP

2007-08-02T15:16:00.000-07:00

GECEYARISI DENEME’Sİ YA DA HALUK AMCA’YA BİR MEKTUP

İnsan neden şu içinde bulunduğumuz, Afrika sıcaklarının yaşandığı bir gecede yazı yazar? Yahut neden yazmak zorunda hisseder kendisini? Nedir insanı buna zorlayan şey?.. Gece yarısı güzelce uyumak, müzik dinlemek, bir iki dergi karıştırmak, balkonda sigara tellendirmek varken… neden? Çünkü söylemek istediği bir şey vardır, anlatmak istediği bir derdi, onu rahatsız eden, eğer başka birilerine bunu anlatmazsa çatlayacağını sandığı bir şey vardır… Sizi rahatsız eden şey herhangi bir zamanda, herhangi bir yerde karsınıza çıkabilir. Benim ki gece yarısı eski programları tekrarlayan bir televizyon kanalını izlerken karşıma çıktı. Programın adı “bir yudum insan” konuk ise usta bir oyuncu, medyamızın saydığı, halkımızın sevdiği, benim de tiyatro dünyasında “yeteneği açısından” hayranlık duyduğum bir tiyatro insanı: Haluk Amca (Bilginer). Ne yazık ki programı izleyen seyirciler (en azından bir bölümü) sanırım Haluk Amca’nın bu sevgiyi hak etmediğini görmüşlerdir. Çünkü Haluk Amca haddi olmayarak, gerçekten halkın, ezilenin sevgilisi olmuş hayatını halkına ve inancına harcamış Yılmaz Güney gibi bir sanatçıya dil uzatmıştır. Elbetteki Yılmaz Güney bir tabu olmaktan çıkarılıp eleştirilmelidir, ama bu eleştirilerin ayakları yere basmalı ve “eleştiri hakkının üretmekten doğduğu” ilkesi bilinerek yapılmalıdır. Oysa Haluk Amca Yılmaz Güney’in politik olmadığını, filmlerinin bildiri gibi olduğunu, bildiriyi okuyup hiç zahmete girmemesi gerektiğini söylüyor. Sanatın nefretle yapılamayacağını söylüyor (ki bu kendi görüşüdür bizi bağlamaz) üstelik bir kurnazlık yapıp “bende kendisine saygı duyarım, çok güzel filmleri de vardır” cümlesini araya sıkıştırarak kenna (güya) tarafsız bir eleştiri yapıyormuş süsü veriyor (Sağol Haluk Amca biz almayalım). Aslına bakarsanız Haluk Amca kısmen de olsa haklıdır (yani gidiş yolu yanlış lakin sonuç doğrudur). Yılmaz Güney politik değildir; bu doğru… Ancak o siyasidir. Çünkü poli-tika kelimesinin Latince anlamı çok yüzlülük demektir. Oysa Yılmaz Güney ne politikacıydı ne de çok yüzlü… O siyasiydi ve filmleri de o yüzden siyasidir. Politik değildir. Haluk Amca bu ayrımı fark edememiş sanırım. Filmler bildiri gibi diyor. Oysa o filmler ona bildiri gibi gelmiş olmasın sakın... Neden derseniz, okumaya devam edin…

Sevgili Haluk amcacığım sen o filmleri izleyen milyonlarca insanla aynı sınıftan değilsin. Onlar gibi ikinci sınıf (hatta üçüncü sınıf) vatandaş yerine konmadın, “ezikliği” hissetmedin. Yılmaz Güney’in dediği gibi “cebinde paran olduğu halde (burası çok önemli cebinde paran olduğu halde) birinci sınıf lokantalara girememe gibi bir duygu” yaşamadın, sen Avrupalarda okudun be Haluk Amca, elbette bu filmler sana bildiri gibi gelir, fakirlik edebiyatı gibi gelir… çünkü sen fakirliği ancak edebiyatta gördün. Şimdide bize entelektüel edebiyatı yapıyorsun. (yapma be Haluk Amca hörtmen kızar). Elbette ki seninde eleştiri yapmaya hakkın var (bunu ben söylüyorum) ama sence de “eleştiri hakkı üretmekten doğmaz” mı? Sen Yılmaz Güney’i politik olarak beğenmiyorsun ama sen politik olarak (politik kelimesini senin kullandığın anlamda kullanıyorum) ne yaptın bize şöyle bir özetleyebilir misin? ( peki Haluk Amca, bir daha bu konuyu açmayacağım) Gelelim “nefretle sanat yapılmaz” sözlerine. Neden yapılmasın Haluk Amca! Bunu sen mi söylüyorsun yoksa sanatçı (pardon sanat sevici) çevren mi? Burada sanatın ne olduğunu sana söylemeyeceğim. Elbette bunu benden daha iyi bildiğine eminim (lakin benden daha iyi niyetle kullandığın konusunda şüphem var. ) Sanat bir dil, bir iletişim aracı değil mi? Sanatçı söyleyecek sözü olan kişi değil mi? Anlatmak istediğini senin dediğin gibi bildiri şeklinde değil de bir iletişim yolu olarak resmi, müziği, heykeli, tiyatroyu, sinemayı, şiiri vb. (bkz. Güzel Sanatlar) seçen kişi değil mi? Peki bu kişi sevgisini, aşkını ilettiği gibi nefretini, kinini iletemez mi? Ben sana burada bir gerçeği açıklayayım Haluk Amca (ama benden duymuş olma) sanatçı nasıl sevgisini anlatabiliyorsa, sevgiyle sanat yapıyorsa işte aynen öyle nefretini anlatmak için nefretle de sanat yapabilir, bunu ne sen engelleyebilirsin ne de o sanat sevici çevren… İyi geceler Haluk Amca ben yatıyorum…

DE.Ü Sahne Sanatları Doktorandı
Polat İNANGÜL

Not: Yatmadan önce bir zap yapayım dedim…
Allah tependen bakmaya Haluk Amca. Başka
bir kanalda Yılmaz Güney filmi varmış. Sana
şu üç kuruşluk yazıyı yazacağım diye filmi kaçırdım iyi mi!?

TÜKETİM EYLEMİ GEREKSİNİMLERİ KARŞILAMAK İÇİN MİDİR? Seçil Sezen İnangül

2007-07-03T13:31:00.000-07:00

Bugünlerde her yerde sık sık duyduğumuz bir deyim var. Öyle bir deyim ki gün geçmesin ki adından söz ettirmesin. Gazetelerde, dergilerde, televizyonlarda kısacası tüm kitle iletişim araçlarında, üstelik en yakın çevremizde, sokakta, otobüste, yolda duyduğumuz bir deyim… “Tüketim Toplumu”… “Tüketim toplumu olduk… tüketim toplumu olmak iyimidir kötümü… biz tüketiciyiz… tüketici hakları… v.b”. Bu örnekleri çoğaltmak mümkündür. Öncelikle tüketimin temeline bakmamız gerekir. Tüketim olgusu insanın ilk çağından beri var olan fakat her dönem formu değişen bir kavramdır. Özellikle ilkel toplumdan sonra her dönemde örneğin; köleci toplumda, feodalizmde, kar olgusu ile farklı anlam kazanmış, özelliklede kapitalizmle ayrılmaz bir bütünlük içerisine girmiştir. Kapitalizmin bir ayağı üretim ise bir ayağı da tüketimdir. Üretilen şey ne kadar çok tüketilirse o kadar kar demektir. Kar ise kapitalizmin yaşama sebebidir. Üretilen her nesne iğneden tutunda otomobile kadar her şey tüketildiği takdirde yenisi gelir. Burada amaç ihtiyacı karşılamaktan çıkıp daha fazla kar elde etmek için gereksinimin dışında tüketimi gerçekleştirmektir. İşte bu yüzdendir ki cicili bicili alışveriş mağazalarına gittiğimizde ihtiyacımız olmayan şeyleri de almak zorunda kalırız. Evet tamda dediğimiz gibi almak zorunda kalırız… Yani ilk bakışta sanki kendi isteğimizle alıyormuşuz gibi gelir. Üstelik bu işi abarttığımızda “sanki sana zorlamı satıyorlar” gibi sözlerde işitmek mümkündür. Aslında konuya farklı bir anlamda yaklaştığımızda bu ürünlerin bilinçaltımıza zorlandığını görürüz. Mantar gibi her köşe başında biten bu albenili alışveriş mağazaları bizi kendi içlerinde daha fazla vakit geçirtebilmek için ellerinden geleni yaparlar. Çeşitli promosyonlar, animasyonlar, birbirinden güzel kızlar ve erkekler, en gereksiz ürünlerin örneğin sakız şekerleme gibi elzem ihtiyaç olmayan ürünlerin en görünür yerlere ve çocukların uzanabileceği raflara konması, en önemli ihtiyaçların daha arka sıralarda olması (çünkü onları almak zorunlu olduğu için nasıl olsa insanlar bir yolunu bulup ona ulaşabilirler ör:ekmek, çay, şeker vb) hepsi ama hepsi bu oyunun bir parçalarıdır. İşte tüm bu düzenek içerisinde çaresiz kalan insan bu tuzaklarla dolu yerlerden ihtiyacının dışındada bir şeyler almaktan kurtulamaz.

Bir alışveriş merkezine gittiğinizde hemen hemen tüm ürünlerin armağan verdiğini görmek mümkündür, armağan verilmeyenlerde ise mutlaka bir kampanya, indirim, ucuzluk vb vardır. İşte tüm bu renkli dünyanın amacı insanları tüketime yöneltmek ve bu tüketilen her nesneden de kar elde etmektir. Kapitalist düzen ki sadece karla ve daha çok karla ayakta durur ve varlığını sürdürür. Onun için satılan ürün yararlı yada yararsız olsun fark etmez o sadece karını düşünür. Bunun içinde en ucube şeyleri süsleyip püsleyip, reklamını yaparak (reklam sektörü ki kapitalizmle doğmuş, günümüzde müthiş boyutlara ulaşmış çok büyük bir sektördür) satabilir. Aslında tüm bu çabaların özü tüm üretici kesimin, tüketici pazarından pay almak için yapıtığı bir savaştır. Daha da özetlersek emeği ile geçinen kitlelerin, emeği karşısında aldığı parayı nerede harcayacağına karar vermesinde etkili olup o paraya göz dikmelerindendir. Bu savaşta ancak galip gelenler var olabilir ve sadece onlar bu çarkın dönmesinden beslenebilirler. Bugün bu konuya örnek verecek olursak küçük üretici kesimlerin yok olduğunu, onların yerine büyük sanayiler kurulduğunu, mahalle bakkallarının tarihe karıştığını ve yerlerine hipermarketlerin türediğini görmek mümkündür.

Bir insan düşünün ki cdçaları olmadığı halde cd alsın… bir kadın düşünün ki çocuğu olmadığı halde “olduğunda kullanırım” zihniyeti ile çocuk elbiseleri alsın… bir aile düşününki hafta sonları kentin büyük alış-veriş merkezlerinde dolaşmak en büyük sosyal faaliyeti olsun… İşte tüketim toplumu bu bireylerden oluşan toplumdur. Ve bugün bu sistem öyle bir duruma gelmiştirki, tüketim çılgınlığı sonunda toplumun bu tüketim isteği sistemin kendisini oluşturmuştur. Böylece sistem hem arzı hemde talebi oluşturmak zorunda kalmıştır. J. Baudrıllard ise bu konuyu şöyle açıklamaktadır:

“…sermayenin mal ürettiği dönemlerde tüketim kendiliğinden gerçekleşmekteydi. Oysa bugün hem tüketiciyi hemde talebi üretmek gerekmektedir. Bunu yapabilmek ise malı üretmekten çok daha pahalıya mal olmaktadır. Bu yüzden iktidar uzun bir süre politik, ideolojik, kültürel ve seksüel anlam üretmiştir. Onu talep izlemiş ve sonunda arzı emerek aşıp geçmiştir…”[1]

Böyle bir toplum aynı zamanda kendi benliğini yitirmiş reklam ve imaj bombardımanı altında tüketim dünyasının kurbanı olmuş bir toplumdur. Böyle bir toplumunda olumlu nitelikler beklemek, daha açıkçası, hakkını arayabilecek, haksızlığa karşı gelebilecek bir toplum olmasını ummak ahmaklıktır sanırım.

Şimdi sorumuzun yanıtına gelecek olursak yukarıda da bahsettiğimiz gibi tüketim kapitalist toplumla birlikte –özelliklede yirminci yüzyıl sonlarında- sadece gereksinimleri karşılamak için yapılan bir devinim değil aynı zamanda bilinçsizleştirilmiş toplumun gündelik sıradan eylemi haline dönüşmüştür ve bu gereksinim dışında yapılan tüketim ise bu sistemin devam etmesinin nedenlerinden biridir.

Seçil Sezen İNANGÜL

[1] Baudrillard, Jean, Sessiz Yığınların Gölgesinde-Toplumsalın Sonu, Sf:30 Çev: Oğuz Adanır, Doğu-Batı Yayınları, Ankara-2003

PolaTİnangüL

SENDİKA BİNASINDAN TİYATRO FESTİVALİNE

18. İSTANBUL TİYATRO FESTİVALİ

GEREKİRSE CEZAEVİNDE DE OYNARIM

36. İSMET KÜNTAY TİYATRO ÖDÜLLERİ DAĞITILDI

KADINA YÖNELİK ŞİDDET TİYATRO SAHNESİNDE

AKINTIYA KARŞI TİYATRO: AST (Ankara Sanat Tiyatrosu)

TIR'da SİNEMA ve TİYATRO KEYFİ

TİYATRO ES - 5

BİR ÇOCUK AĞLIYOR - MUWAMBA

"İLAHİ CUMHURİYET" Kazım GÜÇLÜ

LE MERLAN: ÇELİŞKİLER ORTASINDA BİR HALK TİYATROSU

Tiyatro sanatçısı Ali Taygun'u kaybettik

AH ŞU GENÇLER İçin Ne Dediler?

Facebook'da ki "İzmir Şehir Tiyatrosu Kurulsun Artık" grubu üzerine...

kurulsun... kurulsun ama önce torpilliler kadroya alınsın...…bugün tiyatronuzu kurarlar, yarın zihninizde başköşeye kurulurlar…

kurulsun... kurulsun ama önce torpilliler kadroya alınsın...

Kadifekale Oyuncuları'ndan AH ŞU GENÇLER

...bir oğlum oldu, adı DOĞAÇ oldu...

TEMİZ TİYATRO BURAK CANEY VE POLEMİKLER ÜZERİNE ÇOK PARANTEZLİ İLK VE SON YAZI

KADİFEKALE OYUNCULARI

2008 - 09 Sezonu Yeni Oyunumuz

ALİ BAŞPINAR KANSERE YENİK DÜŞTÜ

"BELLİ RENKLERİYLE TÜRKİYE"

BİR ÇINAR DAHA DEVRİLDİ

JANE BOWLES’IN “IN THE SUMMER HOUSE” ADLI OYUNUNA BİR ÖN BAKIŞ

TİYATRO SANATÇISI BAHRİ BEYAT'DAN SAHNE VE SETLERE VEDA...

Cengiz AYTMATOV'u kaybettik...

ÖZGÜR BAŞKAYA İLE SÖYLEŞİ

2. İzmir Uluslararası Kukla Festivali

MÜNFERİT OLMAYAN BİR OLAY

EUGENIO BARBA ANKARA'DA

ÖLÜM ADIN KALLEŞ OLSUN

27 MART 2008 VE CEPHEDE DEĞİŞEN BİRŞEY YOK

İMGELEMİN GÜCÜNE GİDEN OYUNCU

ACILAR BIRAKMIYOR PEŞİMİZİ

MUHALİF SÖYLEŞİLER

PİNA BAUSCH VE ANNE BAK PİNA TEYZE ÇIPLAK

ŞİİR

HEYKELTRAŞ FİLİNTA ÖNAL'DAN BASIN AÇIKLAMASI

ACIMIZ ŞİMDİ DAHA DERİNDE

HEYKEL DÜŞMANLARI

“Zehirli” kelimeler, kavramlar ve söylemler üzerine...

...BABAMDAN SONRA TUFAN...

“ABSURD”ÜN TARİHİNE TİYATRAL AÇIDAN KISA BİR BAKIŞ

“HİÇ ADAM” SAMUEL BECKETT’E (Yaşamı ve Sanatı Açısından) ÖZET BİR BAKIŞ

BİR TİYATRO OYUNUNUN DÜŞÜNDÜRDÜKLERİ YA DA GÜNÜMÜZ GERÇEĞİ ÜZERİNE BİR EFES MASALI

…ve Onların Yakılmayan Ağıtlarını Yaktığı İçin…

OSMANLI ŞENLİKLERİNDE GÖSTERİM ARAÇLARI (I.BÖLÜM)

TÖS SALONU "FAKiR BAYKURT SAHNESi" OLMALI

TİYATRO HEMEN ŞİMDİ ya da ROBİN HOOD’LAR ARANIYOR

GECEYARISI DENEME’Sİ YA DA HALUK AMCA’YA BİR MEKTUP

TÜKETİM EYLEMİ GEREKSİNİMLERİ KARŞILAMAK İÇİN MİDİR? Seçil Sezen İnangül

kurulsun... kurulsun ama önce torpilliler kadroya alınsın...
…bugün tiyatronuzu kurarlar, yarın zihninizde başköşeye kurulurlar…