Popüler Yayınlar

15 Aralık 2007 Cumartesi

BİR TİYATRO OYUNUNUN DÜŞÜNDÜRDÜKLERİ YA DA GÜNÜMÜZ GERÇEĞİ ÜZERİNE BİR EFES MASALI

(Afrodisyassanat Sayı:6 2007 - Polat İNANGÜL)
Bir Efes Masalı, Rus yazar Grigory Gorin’in kaleme aldığı, Filiz Ofluoğlu’nun dilimize kazandırdığı, tarihi gerçeklerden yola çıkarak zamanımızı sorgulayan bir tiyatro oyun metnidir. Öyküsünün eski olmasına karşın güncelliğinden bir şey yitirmeyen bu oyun, ülkemizde İzmir Devlet Tiyatrosu’nda Bülent Arın tarafından sahnelenmiştir… M.Ö. 356’da liman kenti olan Efes, Antik dünyanın en seçkin ticaret ve kültür merkezlerinden biridir. Aynı zamanda siyasal açıdan çok hassas bir dönemdedir çünkü kent Pers istilasındadır ve Persli vali Tsafernes tarafından yönetilmektedir. 21 Temmuz gecesi, (mitosa göre Artemis’in Büyük İskender’in doğumuna gittiği sırada) Efes’in özgür vatandaşlarından, tarihe adını yazdırmak için, çılgın Herostratus tarafından Artemis Tapınağı yakılmıştır. Artık hiç bir şey eskisi gibi olmayacaktır çünkü Herostratus sadece tapınağını yakmakla kalmaz, ünlü Efes kentinin gerçekleriyle yüzleşmesini ve hukuk sisteminin sorgulanmasını da sağlar. Laik sistem, din devlet ilişkisi ve hukukun egemenliği tartışması belki ilk kez Efes’te, bundan yaklaşık 2400 yıl önce, yapılmıştır.

Oyunun genelinde sömürgeci sistemle yönetilen zengin Efes kentinde, dürüstlükle her şeyini kaybetmiş olan sıradan bir esnafın zindandan adım adım devletin en tepesine kadar nasıl ulaştığının öyküsü anlatılır. Bunu yaparken, yaşadığı acı deneyimlerle insan karakterini ve daha önemlisi insan zaaflarını çok iyi öğrenen Herostratus’un herkesi parmağında nasıl oynattığını görürüz… O sadece insan zaaflarından yola çıkarak gerçekleştirir emellerini… Efes valisi Tsafernes, karısı Klementina, tefeci kayınpeder Krisipus ve Gardiyan, hepsi zaaflı karakterlerdir ve bu yönleri ile Tsafernes’in kurbanı olmaktan kurtulamazlar. Oyunda aklı başında görünen tek karakter Efes’in Başyargıcı Kleon’dur. Efes halkı, kutsal tapınağı yaktığı için Herostratus’u linç etmek üzere zindana geldiğinde karşılarında Efes kentinin Başyargıcı Kleon’u bulurlar. Kleon aynı zamanda sağduyunun temsilcisidir. Öyle ki, karşısındaki hükümdarın karısı Klementina bile olsa yasalardan taviz veremeyeceğini söyler:
“Efes hükümdarının eşi de bir Efes vatandaşıdır ve bu kentin tüm yasalarına uymak zorundadır. Dokunulmazlığı yoktur. (...) Halk beni Başyargıç seçti. Ben Kleon, başyargıcınız olduğum sürece bu kentte yasalar ve düzen egemen olacaktır. (...) Yasa şöyle der ‘duruşmasından önce, bir tutukluyu öldüren de bir cinayet işlemiş sayılır.”[1]

Kleon’un bu tiradı bize günümüzü çağrıştırır. Günümüzde de sıkça duyduğumuz benzeri linç olayları ve linç meraklıları için söylenmiş sözlerdir sanki. Oyunun yönetmeni Bülent Arın ise linç girişimini ‘hukuka olan güvensizlik’ duygusuyla açıklar:
“Hukuk bağımsız değilse, pozitif hukukun gelenekleri, yerini ‘linç’ ve ‘kişisel öç’ duygularına bırakır. Hukukun olmadığı yerde, devlet ve birey ilişkisi örselenir ve ters işlemeye başlar. Hukuka olan güvensizlik, bireysel yönelişleri ya da ‘kendi adaletini kendin yerine getir anlayışını’ ortaya çıkarır. Bireylerin önüne geçilemez kişisel zaaflarını açığa çıkararak ‘linç’ olgusunu yaratır.”[2]

Ancak oyunun başında Kleon, Herostratus’u linç etmeye gelen halka “duruşmadan önce bir tutukluyu öldüren kişi, cinayet işlemiş sayılır” demesine rağmen yasaların en ateşli koruyucusu olduğu halde, oyunun sonunda bu suçu -adalet için- kendisi işlemek zorunda kalır. Bu da bize Efes’te artık adalet ve hukuk sisteminin çöktüğünü gösterir.
Oyunun kahramanı Herostratus’da insanı dehşete düşüren hastalıklı yanı, çıkarmış olduğu yangını, yarattığı eserden haz duyan bir sanatçının duyarlılığı ile anlatmasıdır:
“Kadın erkek çoluk çocuk tutsaklar, yunanlılar, persler… at sırtında insanlar,
arabalarda insanlar, varlıklılar, yoksullar – tümü de yaktığım meydan ateşini görmeye geliyordu. Bağırdılar, çağırdılar, ağladılar, sızladılar, saçlarını başlarını yoldular, o sırada ben tapınağın yanı başında bir tümseğe çıkıp haykırdım: ‘ey ahali! Bu tapınağı ben ateşe verdim! Benim adım Herostratus!’.”[3]

Oyun aynı zamanda basit bir kundaklamadan öte, hayatta kaybedecek hiç bir şeyi kalmayan Herostratus’un, görünüşte mükemmel yasalarla idare edilen Efes’in yozlaşmış düzenine bir çeşit baş kaldırışıdır:
“Ben Herostratus. Straton’un oğluyum. Efes’te doğdum. Özgür bir vatandaşım. Otuziki yaşındayım, tüccarım. Balık, sebze ve yün satardım pazarda. İki tutsağım ve iki öküzüm vardı. Tutsaklar kaçtı, öküzler öldü… İflas ettim. Ticareti bıraktım ve tapınak yakıcısı oldum”[4]

Yazar oyunda, antik çağın sömürgeci Efes’ini tüm çıplaklığıyla anlatmaktadır. Artık Efes kentinde, zengin daha zengin, yoksul daha da yoksullaşmaktadır çünkü Lidya’da para ortaya çıktıktan sonra, toplumsal yapıda dengeler bozulmuş, yozlaşmalar ortaya çıkmıştır. Tefecilik, özellikle küçük esnafı bunaltmakta ve giderek yok etmektedir. Böyle bir sosyo-ekonomik yapıya bir de dönemin çok tanrılı din anlayışı eklendiğinde sistemin bir noktada tıkanması kaçınılmaz görünür. İşte tam bu noktada duran ve kayınpederi tefeci Krisipus, tarafından da aldatılan Herostratus’un (çünkü evlendiği kız hamiledir ve aldatılmanın acısıyla kızı geri gönderir ancak bunun için Krisipus’a borçlandırılmıştır) Artık kaybedecek hiçbir şeyi kalmamıştır ve sıra ona gelmiştir. Birilerinin bu yaşadıklarını ödemesi gerekir ve o da içinde bulunduğu sistemi hedef olarak seçer.

Herostratus çevresindeki bireyleri kurduğu planda aşama aşama kullanır. Herostratus’un burada çıkış noktası şudur: “Toplumsal güçler dengesinin ‘arızalı’ olduğunu bilmek ve sistemin yarattığı insanı iyi tanımak” İşe gardiyandan başlar, gardiyan alacağı birkaç gümüş para için her şeye göz yumar. Hücreye taşınan iyi cins şaraplardan, kimliği gizlenen hatırlı ziyaretçilere kadar... Herostratus eski kayınpederi Efesli tefeci Krisipus’u kaldığı zindana çağırtır. Onun para tutkusunu iyi bildiğinden, el atından binlerce altın liraya satılacağına inandırdığı papirüsü çoğaltması için Krisipus’a satar. Krisipus’dan aldığı bir kese altını, Efes’in en meşhur meyhanesinde bütün sarhoşların Herostratus’un şerefine kadeh kaldırması için yollar. Hayatı günü birlik yaşayan insanları, en zayıf yerlerinden yakalar. Bir meyhane dolusu çakırkeyif sarhoşun başlattığı hareket, kısa zamanda ciddi bir yandaşlığa dönüşür. Herostratus sadece ayaktakımıyla yetinmez, Efes’i yöneten Pers Valisi Tsafernes’in ve Efes’li karısı güzel Klementina’nın kadınsal zaaflarından yararlanır.

Bütün Efes halkı Herostratus’un öldürülmesini isterken, valinin huzuruna çıkan tapınağın Başrahibesi Erita işleri karıştırır. Erita, Herostratus’un mahkemesinin ‘bekletilmesini’ ister. Erita’nın bu tavrı, Herostratus’a en çok ihtiyacı olan ‘zamanı’ verir çünkü mahkeme ne kadar gecikirse, yanına o kadar çok insan çekebileceğini, sinsi planını işletebileceğini bilir. Böylece hukukun geciktirilmesi, toplumda hukuka duyulan ‘güveni’ sarsacaktır. Diğer yandan olayları akışına bırakmayı tercih eden Tsafernes, adaletin gecikmesine neden olur. Hukukun üstünlüğünün çiğnenmesine ‘gözyummanın’ ne tür sonuçlar doğurabileceği oyunda tüm çıplaklığıyla anlatılmaktadır. M.Ö. 356’da, ‘tanrısal hukuk’ ve ‘pozitif hukuk’ ayrımında ‘din’ belirleyici bir unsurdur fakat bu ayrımın net olarak belirlenmesi için otoriter gücün ‘hukuk, tanrıların işi değildir’ demesi gerekirken, Tsafernes, sömürge valisi olarak, yabancısı olduğu bu yerde bu gücü gösteremez ve hukukun işleyişine dinin müdahale etmesine engel olamaz. Böylece ‘din’ ile ‘hukuk’ arasında bir çözümsüzlük doğmaktadır.

Oyuna metin ve reji ilişkisi açısından baktığımızda ise, iki farklı nokta çıkar karşımıza. Bunlardan biri; metindeki Tiyatrocu tipinin yönetmen ve dramaturg tarafından çıkarılması, diğeri ise metinde olmayan, biri yaşlı biri genç olan iki tarihçinin karşılıklı tarih üzerine sohbetinin ve atışmasının oyunun başına, ortasına ve sonuna eklenmesidir. Bu tarihçilerin diyalogları yazılı tarihe de şüpheyle bakmamız gerektiğini anlatır.

Tiyatrocu, metinde öncelikle anlatıcı kimliğiyle ve zaman zaman direk oyuna katılımıyla etkili bir rol oynuyor. Süregiden oyunun içinde büyülenmiş olan izleyici Tiyatrocu ile o büyünün içinden çıkıyor ve uzak açıdan olup bitenlere eleştirel gözle bakıyor. Bu açıdan Tiyatrocu aynı zamanda bir yadırgatma işlevi de görüyor. Yönetmen Tiyatrocu’yu çıkararak oyunun genelinde olan yadırgatmayı kaldırıyor. Böylece Tiyatrocu ile yaratılan, günümüzden 2400 yıl öncesine geri dönüşü, klasik anlayışla sahneleyerek, bugüne, kendine bakışa ve özeleştiriye dönüştürerek bir özdeşleşme yaratıyor. Bu özdeşleşme ile 2400 yıl öncesinin hukuk, siyasal ve günlük yaşayış mantalitesinin bugün de aynı koşullar içinde olduğunu görüyoruz. Böylesi bir reji de bize günümüzü sorgulama olanağı yaratıyor. Sonuçta insanoğlunun zihniyet olarak hiç değişmediğinin farkındalığına varıyoruz çünkü o zaman için geçerli olan rüşvet, paranın değerleri alt üst etmesi, kadın-erkek ilişkisi, hatırlı kişilere ayrımcılık v.s günümüzde de çok sık rastlanan durumlardır.

Aynı zamanda oyunun yönetmeni Bülent Arın, toplumun bu tür sancılı süreçlerinde, üzerinde durduğu ‘bıçak sırtı’ olarak tanımlanabilecek hassas dengeyi, oyunda bir anlamda öykünün güncelliğine vurgu yapan Tiyatrocu tipini çıkararak sade bir dille metnin iletisini daha da yaratıcı kılmıştır. Diğer açıdan, oyunda Tiyatrocu’nun sahne aydınlandığında seyirciye olup bitenleri anlatması ve sağduyudan yana olması, yazarın bu kahramana tıpkı Antik Yunan oyunlarındaki koronun işlevini yüklediğini gösterir. Sahne üzerinde canlanan olay 2400 yıllık bir geçmişi betimlerken şimdiki zamanın bir parçası olan Tiyatrocu, koro gibi olayları bize aktaran bir anlatıcıdır da aynı zamanda. Ayrıca tiyatrocu 2400 yıl öncesi ile günümüz arasında bir köprü vazifesinden çok, antik çağın pagan kültürü bünyesindeki siyasal yapısının, günümüzün tek tanrılı inanç sistemindeki siyasal yapının benzerliğinin bir açımlayıcısıdır.

Oyun boyunca, mantığı ve sağduyuyu simgeleyen Tiyatrocu’yu birikimsiz ve yeteneksiz olan Tsafernes yanından ayırmak istemez çünkü her sıkıştığı yerde onun aklından yararlanır. Ancak yönetmen Tiyatrocu tipini oyundan çıkarınca repliklerini başta Kleon ve Tsafernes olmak üzere diğer karakterlere de dağıtmıştır. Bu paylaşımdan nasibini alan Tsafernes, oyunda karakteri değişen tek oyuncudur çünkü sıkıştığı noktada tiyatrocudan yardım alan Tsafernes o sözleri (oyunun rejisinden bakıldığında) kendisi söylüyormuş gibi gözükür. Bu da onu oyun kişisi bakımından daha güçlü kılar. Aynı zamanda oyunun dramaturgu Haluk Işık, tarihe önyargılı davranmamızı önerir. Burada biri yaşlı diğeri genç iki tarihçiyi işaret eder.
“Her tarihçi, tarihsel gerçekliği kendi yaklaşımıyla yeniden üretir. Böylelikle ‘söz’ünü söylemek için tarihten yararlanmış olur. Genel geçer tarih anlayışına egemen olan bakış, salt sonuçları dikkate alır. Oysa sonuçları doğuran nedenler vardır. Bu nedenlerin ‘kurcalanması’, özellikle ‘resmi tarih anlayışının’ pek hoşuna gitmez”[5]

Tsafernes kendisi de tarihçilerden oldukça şikayetçidir. Başına gelenleri Kleon’a şöyle anlatır:
“Bu sabah kalktığımda, sırtım kaşındı. Sırtımı kaşımak için şu sütunlardan birine yaslandım. Bir de ne göreyim, papirüslerini çıkarmış yazmıyorlar mı? Klementina da, beni her sabah erkenden uyandırıyor. Güya tarihi bir misyon üstlenmişiz. Bana ‘Kalk, Tsafernes tarih beklemez’ diyor. Ne yani tarih bir yere mi gidiyor?”[6]
Yönetmen yarattığı bu iki tarihçi arasından tavrını genç tarihçiden yana koymaktadır.
“Tarih korkuyla, olup biteni saklayarak değil, gerçeğe saygıyla yazılır. Ve tarih, gerçeği bilmek isteyenlere, bu gerçeği saklayıp kendilerince akıllarında tutanlar arasında bir savaş alanıdır. Asıl önemlisi, sana rağmen ve bana rağmen yaşayacak olan gerçektir. İşte, bunu bilmek bana yeter”[7]

Sonuç olarak, bundan 2400 yıl önce, Efes Antik Şehrinde yaşanmış, sıradan bir kundaklama olayında Herostratus sadece tapınağını yakmakla kalmaz, toplumdaki ‘hukukun üstünlüğü ilkesini’ de tartışmaya açar. Aynı zamanda ünlü Efes Kentinin yasalarıyla ve gerçekleriyle yüzleşmesini de sağlar. Yazar bu eski öyküyü konu alarak günümüzün benzer sıkıntılarını da metaforik bir anlatımla bu oyununda dile getirmiştir. Tarihe geçmek ve unutulmamak için Artemis Tapınağı'nı yakan Herostradus'un öyküsünü eyrederken insanoğlunun asırlardır değişmediğine tanık oluruz. Polat İNANGÜL
DE.Ü. Sahne Sanatları Doktorandı
[1]Grigory Gorin, Bir Efes Masalı, Çev: Filiz Ofluoğlu, Basılmamış metin, s::8
[2]Yalman Neslihan, ‘‘ Tarih Yazıcılığı ve Bir Efes Masalı’’, Hürriyet Gösteri, Şubat-Mart 2006, Sayı:278, s. 73
[3] a.g.e, (1) s: 7
[4] a.g.e, (1) s:10
[5] a.g.e, (2) s. 72.
[6] a.g.e, (1) s: 7
[7] a.g.e, (2) s: 73

OSMANLI ŞENLİKLERİNDE GÖSTERİM ARAÇLARI - II.Bölüm

(Sahne Dergisi Eylül/Ekim 2007 - Polat İNANGÜL)

B - GÖSTERİM ARACI OLARAK KULLANILAN HAYVANLAR

Koçlar, Maymunlar, Yılanlar, Ayılar,
Keçiler, Koyunlar, Köpekler, Kuşlar,
Eşekler, Filler, Develer. Vaşaklar
Leoparlar kaplanlar Zürafalar Aslanlar
Panterler Kurtlar Kediler Geyikler, Tilkiler

Şenliklerde hayvanlarla yapılan gösteriler dörde ayrılırdı;

- Gözbağcıların kullandıkları hayvanlar (bu özellikle yılandı),
- Hayvan eğiticilerinin oynattıkları eğitilmiş hayvanlar,
-Donanma şenliklerinde üzerlerine fişek bağlanan hayvanlar,
- İnsanlarla güreşen hayvanlar.

Şenliklerde hayvanlarla yapılan sirk gösterileri geniş ve önemli bir yer tutuyordu. İstanbul'da, on beşinci yüzyılda ve daha sonraları Tahtakale Meydanı sirk gösterilerinin merkeziydi. Burada hokkabaz, canbaz, güreşçi, taklacılardan başka eğitim görmüş atlar, eşekler, köpekler, kediler, geyikler, aslanlar, ayılar, leoparlar, tilkiler ve benzeri hayvanlar hünerler gösterirlerdi. Eski hayvan eğiticileri yalnız ayı ve maymunlarla uğraşmazlar, çalışma alanlarını öbür bazı hayvanlara da uzatırlardı. Bu cümleden alarak eşekle köpekleri belirtmek gerekir. Bu gün bizim için belirsiz olan ve ancak Avrupa'dan gelen canbaz topluluklarında görülen özel surette yetiştirilmiş köpek ve eşeklerin oyunlarına benzer oyunlar, eskiden bizim şu'bedebazların da gösterdikleri beceriler arsındaydı ve genel eğlencelerin başlıca numaralarından birini oluştururdu. Atlayıp sıçrıyor, dans ediyorlardı... Uzun bir süre Kahire'de kalmış olan bir yabancı bu hayvanların çeşitli numaralar yaptıklarını belirtir: "(…) Bir eşeğin gözlerini bağladılar ve üç kez döndürdüler. Sonra biri parmağındaki yüzüğü çıkardı ve uzakta bir evin saçağı altında duran bir seyircinin göğsüne soktu. Sonra eşeğin yanına gidip yüksek sesle yüzüğün saçağın altında duran adamda olduğunu, onu alıp getirmesini söyledi. Eşek sanki anlamış gibi, gitti adamın önünde durdu ve beklemeye başladı. Adam bu kez de eşeğe yüzüğü adamdan almasını söyledi. Bunun üzerine eşek yüzüğü almak için kocaman dişlerini adamın göğsüne soktu ve bir boğuşmadır başladı."[1] Yabancı tanık, bu hayvan eğiticilerin aynı zamanda maymunlarla, ayılarla da gösteriler yaptıklarını söyler. "Bunlar da atlayıp sıçrıyor ve dans ediyordu; hatta bunların içinde sokak kadınlarını taklit edenler de vardı. Bu hayvan eğiticileri aynı zamanda hikâyeler anlatıyor bazen de çalgı çalıyorlardı. 1582 şenliğinde başka hayvanlar da vardı. Önce dört tane eğitim görmüş aslan bulunuyordu. Bir zürafa ve biri küçük öteki büyük iki fil ve daha başka hayvanlar oyunlar gösteriyorlardı. Fillerin biri dans ediyor, bir ayağını indirip, ötekini kaldırıyordu. Sonra eğilip halka selam veriyordu. Hortumunu bir su kabına sokup kendisini suluyordu. Hayvanların hünerleri yalnız 1582 şenliğine vergi değildi. Kanuni Süleyman'ın gene At Meydanı'nda 1539'da çocukları için düzenlediği şenlikte aslanlar, kaplanlar, leoparlar, panterler, vaşaklar, kurtlar, zürafalar türlü hünerler göstermişlerdi. 1675 şenliğinde yetiştirilmiş ayılar hünerler gösteriyorlardı. Bir kez de çıplak bir çocuk bunlardan özel bir biçimde yetiştirilmiş olanıyla güreş ediyor, çok hoşa gidiyor. III. Ahmet Şenliği'nde de ayıların gösterilerini buluyoruz. Aynı şenlikte güzel bir gösteri de maymunlarla keçilerin gösterisiydi, maymunlar keçilerin üzerine biniyorlar, keçileri halka maskara ediyorlardı. Bunlar başlı başına bir takım meydana getiriyorlardı. Bunlara "Cemaat-I Maymunciyan" deniyordu.. Bu arada yılan göstericileri de şenliklerde önemli yer tutuyorlardı..

C - GÖSTERİMLERDE KULLANILAN MÜZİK ALETLERİ

Tef, Tanbur, Kabak Kemani, Nefir, Mizmar,
Bendir, Cümbüş, Dümbelek, Kemençe, Nüzhe,
Boru, Tulum, Çağana, Ney Kös,
Pan flüt, Kanun, Şeşhane, Ud, Santur,
Çöğür, Kopuz, Musikar, Piyşe, Iklık,
Daire, Zurna, Nakkare, Rebab, Ziller
Büyüklü Küçüklü Davullar, Çeng (Arp benzeri telli çalgı), Bağlama,
Bulgâri (Üç telli saz), Şahrud (Uda benzer sapı kıvrık telli saz),

Osmanlı şenliklerinde musikinin çok önemli bir yeri vardı. Ressamlar, nakkaşlar bu şenlikleri tasvir etmiş, bir çok gezgin ve gözlemci bu şenliklerde oynanan oyunları, gösterilen sanatları anlatmış, ama ne var ki bu oyunlar oynanırken ne tür ezgiler çalınıyordu, bununla ilgili pek bilgi vermemişlerdir. 1582 Şenliği için yabancı bir görgü tanığı mehter takımının küçük davullar, kösler, nefirler ve zurnalarla tüm şenlik boyunca ve Sultan penceresinde göründükçe aralıksız çaldıklarını belirtir. Başka bir İtalyan görgü tanığı da At Meydanı'nda 1000 kadar çalgıcının, zillerin, utların ve başka çalgıların bulunduğunu, büyük bir gürültü yaptıklarını anlatır; Öyle ki dansla musiki birbirinden ayrılmaz bir bütünün parçaları gibiydi. Şenliklerdeki dansçılar da ellerindeki çarpare, çegâne, zil gibi tartım çalgılarıyla bir ölçüde musikiciydiler. Ancak musikinin eşlik işlevi yalnız dansta değildi, cambazı, hayvan eğitimcisi, hokkabazı, soytarısı, sema'eden Mevlevisiyle hemen her gösteriye eşlikte bulunurdu. Sözgelimi özellikle padişahın başı çektiği geçit alaylarındaki musiki hem dinlemek, hem geçit alayıyla birlikte gösteriler yapan köçeklere, dervişlere, soytarılara eşlik etmek, hem de geçit alayının görünümünü zenginleştirmek içindi.

D - EĞLENCE ARAÇLARI VE OYUNLAR

1-Oyunlar
Kukla oyunları, Yarışmalar, Savaş Oyunları, Matrak (eskrim) Oyunu.

Şüphesiz şenliklerin en eğlenceli yanlarından biride oyunlardır. Burada birbirinden güzel birçok oyuna rastlamak mümkündür. Özellikle Türk gösteri sanatlarında önemli bir yeri olan kukla oyunları da şenliklerde sık sık yer almaktadır. Nihal Atsız’ın yaptığı araştırma da Edirneli Nazmi, Divan-ı Türk-i Basit adlı eserinde kukla gösterilerinden şöyle bahseder:

“Donanurlar dayanurlar gurur ile gezerler hep
Sanasub quqlalardur qalqıpşurlar her biri dik dik.”[2]

Bu Beyitten de anlaşıldığı gibi kukla oyununun daha 16’ncı yüzyılda Osmanlının günlük yaşamında mevcut olduğunu görüyoruz.

2-Sal Üstü Eğlenceleri
Müzik ve Müzisyenler, Dönme Dolap, Havai Fişek, Topla Ateş Eden Kale Makineleri.

İstanbul Boğazı’nda ve Haliç’te büyük sallar üzerine kurulan eğlence araçlarıdır. Bunlar daha çok su üzerinde hareketli olmasından kaynaklı izleyiciler tarafından büyük ilgi görüyordu

3-Büyük Araçlılar
Dönme Dolaplar, Salıncaklar, Döner salıncaklar, Atlıkarınca,
Şenlik arabaları, Ateşli ışıklı dev kuklalar.

Büyük araçlılar adı ile sınıflandırdığımız bu gösteri biçimleri, seyir keyfinden çok halkın eğlence araçlarıdır. Bu şekilde halk şenlikler de izleyici kimliğinden, katılımcı kimliğine bürünmektedir.

E - DİĞER GÖSTERİM ARAÇLARI

Donanmalar, Kuklalar, Uçurtmalar, Mumlar
İrili ufaklı Nahıllar, Doldurulmuş hayvanlar, Maskeler
Kurum armaları, Peştemalden yapılmış kuşlar,
Havai fişekler, (şadırvan, kandilli, çerhi(çark) püskürtme)

F - ÜRÜNLERİ VE HÜNERLERİYLE GÖSTERİ YAPAN ESNAF VE ZAANATKARLAR

Genelde esnaf alayları geçit töreninde nahıllar kullanırlardı. Bunlar sebze, meyve, çiçek, yapma süsler v.b. gibi şeylerle bir direğin etrafına donatılmış koni biçiminde süslerdi. Genelde her esnaf loncası kendi ürününden oluştururdu bu süsleri.1675 yılında Edirne'de lV.Sultan Mehmed'in oğullarının sünneti, kızının evlenmesi için yapılan düğünde gördüğü nahılları John Covel şöyle anlatır: "bir nahılın altında sekiz on adet birbirine paralel olarak yanlamasına konulmuş tutamaklar vardı. Taşıyıcılar yan yana dizilerek tutamaklardan kaldırıyorlardı bu dev nahılı. Forsaların önünde onları yöneten biri vardı. Onların dinlenmelerini ve nahılı tekrar kaldırmalarını bir gemici düdüğü ile haber veriyordu. Bu dev nahılların devrilmemeleri için de serenin yanı sıra dört gergi direği vardı; ayrıca, nahılın yukarısı ile tabanını tutturan sayısız gerili halat görülüyordu”[3]

Nalıncılar, Katırcılar, Sebzeciler, Gemiciler, Çizmeciler, Basmacılar (Kumaş v.b) Yorgancılar, Şimkeşler, Kılıççılar, Ekmekçiler, Çiçekçiler, Ütücüler, Mızrakçılar, Bıçakçılar, Tulumcular, Terziler, Kasaplar, Camcılar, Kunduracılar, Çömlekçiler, Mumcular, Aşçılar, Keçeciler, Debbağlar, Fırıncılar, Celebler, Urgancılar,
Hamamcılar, Berberler Balıkçılar, Ağcılar, Çiftçiler, Tulumcular, Kahveciler,
Şerbetçiler, Manavcılar, Çobanlar Değirmenciler, Bakırcılar, Kuyumcular, Bedestan tacirleri Gemi Halatçıları Tüfek Kundakçıları, Kumaş işlemecileri…

Sonuç olarak, Osmanlı tarih ve kültürü içinde önemli bir yere sahip olan bu şenliklerin en önemli özelliği Avrupa’da ki gibi sadece soylu azınlık sınıf için değil, aynı zaman da halk içinde yapılmış olmasıdır. Bu açıdan şenliklerin halkın günlük yaşamı ile iç içe geçtiğini ve halkın bu şenlikleri sahiplendiğini görüyoruz. Buradan yola çıkarak ve yukarıda da örneklerini gördüğümüz gibi, gerek izlenim, gerekse katılım açısından geniş bir yaşam alanını kapsayan bu şenliklerin -bu günden baktığımız da- Osmanlı ve Türk toplumunun birer aynası olduğunu söylemek çokta yanlış olmasa gerek…


Polat İNANGÜL
DE.Ü. Sahne Sanatları Doktorandı

KAYNAKÇA

And, Metin, OSMANLI ŞENLİKLERİNDE TÜRK SANATLARI, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara–1982
Atasoy, Nurhan, SURNAME-İ HÜMAYUN, Koçbank Yayınları-İstanbul–1997
Atsız, Nihal, DİVAN-I-TÜRKİ-BASİT GRAMER VE LÜGATİ, Basılmamış Lisans Tezi, 1930 – İstanbul Üniversitesi - Türkiyat Enstitüsü
Gelibolulu Mustafa Ali Bey CAMİ-ÜL BUHUR DER MECALİSİ SUR (Eğlence Meclislerinin Toplandığı Yer) Tarih Vakfı Yayınları-Ankara
İnalcık, Halil, OSMANLI İMPARATORLUĞU KLASİK ÇAĞI (1300-1600), Yapı Kredi Yayınları, İstanbul-2003
Mantran, Robert, OSMANLI İMPARATORLUĞU TARİHİ, Çeviren: Server Tanilli, Cem Yayınevi, İstanbul-1995
Nutku, Özdemir, TARİHİMİZDEN KÜLTÜR MANZARALARI, Kabalcı Yayınevi, İstanbul-1995
Nutku, Özdemir, IV.MEHMET’İN EDİRNE ŞENLİĞİ – 1675, Türk Tarih Kurumu Yayınları, Ankara–1972
Sevinçli, Efdal, İNTİZAMİNİN SUR-NAMESİNDE GÖSTERİM SANATLARI – Ünlem Dergisi Sayı:2 Kasım-Aralık 2003
Tansuğ, Sezer, ŞENLİKNAME DÜZENİ, Yapı Kredi Yayınları –İstanbul

[1] Metin And, Osmanlı Şenliklerinde Türk Sanatları, Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara–1982, s:33
[2] Nihal Atsız, Divan-I-Türki-Basit Gramer ve Lügati, Basılmamış Lisans Tezi – İstanbul Üniversitesi - Türkiyat Enstitüsü-1930, s:37
[3] Dr. John Covel, Voyages en Turquie, 1675 – 1677, Editions P. Lethielleux-Paris, Akt: Prof.Dr. Özdemir Nutku, IV. Mehmet’in Edirne Şenliği, s:69